En el Subsuelo de la Catedral de Tarragona.

Tarragona. (EUROPA PRESS).- Las conclusiones preliminares de la intervención arqueológica en la Catedral de Tarragona han determinado que en el mismo lugar se asentó un gran templo romano con una fachada de ocho columnas y rodeado de una plaza porticada que imitaba el programa arquitectónico del foro de Augusto, en Roma.

Por ello, los expertos creen que el hallazgo realizado bajo el subsuelo de la catedral corresponde al templo de Augusto, "foco de admiración en todo el mundo antiguo", y una joya de la arquitectura romana que se ha buscado durante 300 años.

La directora del Instituto Catalán de Arqueología Clásica (ICAC), Isabel Solà, ha explicado que se trata de una noticia con gran resonancia internacional, sobre todo en Italia. "Era uno de los templos más grandes de todo el imperio, los de su tamaño se pueden contar con los dedos de una mano", ha destacado.

El equipo científico, tras 24 días de excavación, ha confirmado el hallazgo de una estructura de cimentación de 1,80 metros de ancho y 2,30 de profundidad capaz de sustentar un edificio actual de 37 metros de altura, lo que da una idea de la enorme construcción, cuya anchura ocupaba toda la nave central actual y parte de las laterales. "Poder demostrar con pruebas científicas la ubicación, con todo perfectamente milimetrado, es un bombón para cualquier arqueólogo", ha añadido.

También han sido encontrados los cimientos de la escalinata principal. Una prueba de la expectación que han despertado la investigación -realizada en 32 metros cuadrados bajo el pavimento original de la basílica- son las más de 8.000 visitas que ha recibido el blog de las excavaciones.

El templo de Augusto presidía el recinto de culto, la "plaza sagrada" de dos hectáreas de superficie del Foro Provincial de Tarraco. Los investigadores del ICAC, junto con la arqueóloga del Ayuntamiento de Tarragona, Inma Teixell, y el del Capítulo Catedralicio, Andreu Muñoz, creen que el templo romano ocupaba toda la longitud de la actual Catedral, hasta el transepto, por lo que confían en poder volver a levantar el pavimento en aquella zona en 2011 "para acabar de estudiar la estructura y confirmar su longitud y dar con la antigua catedral visigótica, cuyos vestigios no han aparecido".

"Sabemos que es una construcción del siglo I después de Cristo, pero no hemos podido datar con más exactitud. Esperamos encontrar algún elemento cerámico para poder ser más exactos", ha indicado Teixell, en relación al supuesto templo visigodo que se levantó sobre las ruinas del templo de Augusto. El arqueólogo del ICAC, Josep Maria Macías, tras un primer análisis de los restos -en el que han trabajado 28 personas- ha resaltado la precisión de los trabajos geofísicos previos, pues los resultados de la excavación "ratifican la fiabilidad de los equipos".

El arqueólogo del Capítulo Catedralicio, Andreu Muñoz, ha adelantado que confían en que los resultados de la intervención puedan estar recogidos en una publicación científica a finales de 2010.

Las genealogias de las rebeliones.

–¿Qué características de la cultura campesina le dieron fuerza al movimiento revolucionario liderado por Zapata?

–Durante las últimas décadas del siglo XIX y la primera del siglo XX, la expansión de las relaciones capitalistas sobre el territorio de la República Mexicana condujo a una nueva oleada de despojo de las tierras de los pueblos indios en el centro y el sur, y de las tierras de los campesinos pobladores del norte. Este despojo fue amparado por el régimen de Porfirio Díaz y llevado a cabo por las haciendas azucareras en Morelos, ganaderas en el norte, cafetaleras en el sur y de diverso tipo a lo largo y lo ancho del territorio, a medida que se expandían la red ferroviaria, la circulación monetaria, la moderna explotación de los yacimientos minerales y el comercio exterior.

Como en toda la historia del capital, hasta hoy, el despojo y la apropiación de los bienes comunes fue uno de los sustentos de esa expansión.

Los pueblos de Morelos, al sur de la ciudad de México, organizaron su guerra campesina, bajo la dirección de Emiliano Zapata, sobre la base de sus relaciones comunitarias transmitidas por generaciones desde tiempo inmemorial.

Los campesinos del norte de México, en especial en los estados de Chihuahua y Durango, la organizaron sobre sus tradiciones y formas de lucha para conquistar y defender sus tierras contra las etnias indígenas, antiguas pobladoras de esas mismas tierras del norte de México y el oeste de Estados Unidos, y después contra la expansión de las haciendas y el despojo de los pueblos. Por diversos modos y razones, la herencia cultural norteña fue de autonomía de los municipios, defensa armada y control por parte de los pueblos de los bienes de uso común: bosques, praderas, ríos, aguas, montañas.

Cuando a inicios del siglo XX la división y las disputas de poder dentro de la clase dominante presentaron la ocasión propicia, el renovado asalto de los dueños del capital contra esos bienes fue resistido y combatido por los pueblos del norte y del sur recurriendo a las formas de organización transmitidas durante generaciones por la historia de cada región.

Ese entramado hereditario incluía el uso de las armas y del caballo. Los campesinos del sur encabezados por Emiliano Zapata y otros jefes locales, los del norte –muy diferentes en costumbres y modos– liderados por Francisco Villa y los dirigentes de cada pueblo crearon los dos mayores ejércitos, dirigidos por campesinos, que haya conocido la historia del continente desde Alaska hasta la Tierra del Fuego.

A inicios de diciembre de 1914, en el punto culminante de la movilización y de la guerra campesina, esos ejércitos –la División del Norte y el Ejército Libertador del Sur– ocuparon la ciudad de México, mientras el ala liberal-burguesa de la Revolución, encabezada por Venustiano Carranza, terrateniente y ex gobernador, se replegaba al puerto de Veracruz.

Esta es una de las mayores hazañas de los campesinos y los indios en el continente, comparable –en tiempos y bajo formas muy diferentes– a la toma insurreccional de La Paz, Bolivia, en abril de 1952, y a las dos tomas de La Paz en 2003 y 2005 por los pueblos indios del Altiplano y los pobladores y trabajadores de El Alto y de las minas.

–¿Cuál es el lugar del zapatismo agrario en el proceso revolucionario con respecto a otros movimientos?

–El zapatismo fue el movimiento que, en su Plan de Ayala de fines de 1911 y en documentos posteriores, propuso los programas más avanzados de reparto radical de tierras y organización comunal del gobierno de los pueblos y de la República entera, un programa de contenido y dinámica anticapitalista. Entre 1912 y 1918 los puso en práctica y mantuvo su gobierno propio en la región en lo que ha sido llamado la Comuna de Morelos.

La División del Norte, con decenas de miles de hombres y mujeres bien armados, pertrechados y organizados, fue el más poderoso ejército campesino organizado en México y en América Latina. Destrozó en una serie de grandes batallas al Ejército federal y fue decisivo en la conquista de la capital y en la victoria de la Revolución, aun cuando los gobiernos posteriores hayan sido encabezado por sus enemigos dentro de la misma Revolución, Venustiano Carranza y Álvaro Obregón.

Pero esta forma de masas en armas de esa Revolución, con dos grandes ejércitos campesinos autónomos, fue decisiva para determinar el carácter democrático-radical y agrarista de la Constitución aprobada en febrero de 1917, sustento de las reformas radicales del cardenismo de los años 30.

–¿Cómo se entiende la forma discontinua en que se desarrolla la Revolución, y cómo influyó esto en la conciencia de las masas?

–La respuesta exigiría un libro, y aun así... Todas las grandes revoluciones, desde la francesa de 1789 hasta la rusa de 1917 y las revoluciones coloniales que cubren el entero siglo XX, atraviesan vicisitudes tales, porque una revolución es un proceso turbulento y no un instante mágico en el tiempo.

La mejor explicación que conozco de esas razones está en el prólogo de León Trotsky a su Historia de la revolución rusa, texto clásico sobre la dinámica interna de las revoluciones.

–¿Qué elementos hicieron que una revolución “agraria” alcanzara una dimensión “anticapitalista”?

–La Revolución Mexicana, si se le puede dar una definición sin caer en esquemas, sería a mi juicio una revolución campesina, agraria y democrática-radical, con diversas fuerzas sociales en su composición y con cambiantes alianzas, en sucesivos conflictos políticos y de clase durante el curso mismo de la revolución.
Toda lucha radical de masas, armas en mano, contra el despojo, la explotación, la humillación y el desprecio, como fue la Revolución Mexicana, tiene una dinámica interior anticapitalista, como la tiene hoy la lucha de los pueblos indígenas de Chiapas y la de su Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Pero esto no quiere decir necesariamente socialista, lo cual implica una propuesta y un programa específico de reorganización de la entera vida social, como en Rusia en 1917 o en Cuba en 1959-1961.

No veo esto como un defecto o como una carencia, sino como un resultado de la experiencia alcanzada por cada pueblo en cada momento de esa historia en que, otra vez, se subleva contra los agravios y la injusticia acumulados. Las formas de la organización de esos pueblos insurgentes, en cada caso, son resultado de una acumulación de sus experiencias, incluso programáticas, y de su historia. Sólo así se puede explicar la fantástica sucesión de huelgas generales y de organización sindical y de empresa en la historia de los trabajadores en Argentina, mientras en México esa historia está arraigada en rebeliones armadas, organización comunitaria de honda raíz indígena, municipios autónomos, tradiciones anarquistas y movimientos nacionalistas y agrarios de masas.

Eso fue el cardenismo de los años 30 del siglo pasado: unos 20 millones de hectáreas fueron repartidas en propiedad ejidal común, se nacionalizó el petróleo, se organizaron sindicatos de masas, se afirmó el derecho laboral y el gobierno mexicano dio apoyo irrestricto, en armas y dinero, a la revolución y a la república española. Nada de esto se borra de la memoria histórica transmitida por generaciones en un país determinado, como no se borran en Argentina o en Chile las hondas experiencias y tradiciones de organización sindical, de huelgas obreras y populares y de ocupaciones de fábricas.

Cada vez que un nuevo ascenso de movilizaciones y demandas abre camino a nuevas experiencias, este ascenso parte, en su organización, de lo vivido y creado por las generaciones anteriores, no de copiar lo que en otros países se hizo. Algo similar sucedió, dicho sea al pasar, en la revolución cubana, uno de cuyos antecedentes en los años 30 fue el movimiento antimperialista, socialista e insurreccional de Antonio Guiteras.

Paco Ignacio Taibo II ha escrito al respecto una reciente y magnífica biografía de Guiteras. Vale la pena leerla para remontarse a la genealogía cubana de Fidel Castro, del Movimiento 26 de Julio y del radicalismo de su revolución, que no vino del comunismo soviético sino de la historia de Cuba.

–¿De qué manera considera que permaneció el ideario zapatista a lo largo del siglo XX?

–El zapatismo quedó como el programa, la actitud y el mito inspirador de cada lucha campesina e indígena hasta el México de nuestros días. Incluso el PRI y el PRD, como partidos establecidos dentro del aparato estatal, lo invocan por oportunismo y conveniencia. Nadie les cree, ni sus votantes: si los votan, es por otras razones políticas de cada momento.

No creo, en cambio, que el EZLN esté haciendo lo que algunos llaman una “apropiación ideológica”. La rebelión indígena armada de enero de 1994 encabezada por el EZLN ha mostrado tener pleno derecho, por sus acciones, sus formas de organización y sus documentos programáticos, a invocar la herencia y la tradición del zapatismo de la Revolución de 1910-1920.

En cada país, y aun en cada región, las revueltas, rebeliones y revoluciones tienen una genealogía propia. En la mayoría de los países de América Latina esa genealogía tiene, entre sus varias ramas, tradiciones del anarquismo y del sindicalismo revolucionario de las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX: Argentina, Uruguay, Brasil, Bolivia, Chile, Perú, hasta llegar a México y a Cuba. En el norte de México influyeron a principios del siglo XX los sindicalistas de IWW (Industrial Workers of the World) de Estados Unidos, a través del Partido Liberal Mexicano de Ricardo Flores Magón. Los gobiernos nunca han podido sellar esa frontera en movimiento.

Los partidos de izquierda institucional –o institucionalizados– han querido siempre borrar esas genealogías rebeldes. Es imposible. Los trabajadores, en sus modos de ser, de hacer y de pensar la organización y la lucha, las han heredado, preservado y enriquecido, incluso aquellos que nunca oyeron o leyeron acerca de esos ancestros.

La cuestión de la genealogía de las rebeliones es vital para la comprensión en cada caso de sus motivos y sus lógicas. La revolución mexicana de Independencia de 1810, encabezada por los curas Hidalgo y Morelos, fue una gran insurrección agraria e indígena. La Revolución Mexicana de 1910 también lo fue, con los contenidos y las formas organizativas de su época.

Todo movimiento revolucionario mexicano auténtico –y el EZLN es uno de ellos– es heredero de esa doble genealogía. Del mismo modo, la genealogía de las grandes huelgas generales de 1969 con ocupación de fábricas en Argentina se remonta, entre otras, a la Semana Trágica y a la Patagonia rebelde; y la genealogía de los piqueteros y sus métodos de lucha –entre ellos la gran rebelión urbana de diciembre de 2001– viene de las formas de organización de sus padres y abuelos en el país de los argentinos. Genealogía no es repetir. Es recibir, enriquecer y renovar la herencia inmaterial que ellos nos dejaron.

* Entrevista a Adolfo Gilly realizada por la revista argentina Sudestada que aparece en su número 88, Buenos Aires, 1º de mayo de 2010.

Helen Escobedo.

La escultora Helen Escobedo regresa al Museo de Arte Moderno (MAM), recinto que dirigió de 1982 a 1984, cuando renunció.

Su retorno es como expositora. Helen Escobedo: a escala humana se titula la muestra retrospectiva de 150 trabajos de la artista, entre obra gráfica, escultura, maquetas e instalaciones, que abarcan de 1959 a 2010, la cual fue inaugurada el pasado jueves en el museo que se ubica en Paseo de la Reforma y Gandhi, Bosque de Chapultepec.

Para Escobedo (DF, 1934) volver al MAM significa “regresar a espacios conocidos, pero cambiados”. Reconoce que el actual director, Osvaldo Sánchez, ha hecho “cambios muy importantes, porque es un museo que ha tenido muchos problemas. Es un museo de vidrio con mirada hacia afuera, hacia el parque y que ahora ya tiene un sentimiento de interiores, de espacios que se pueden utilizar de muchas otras maneras sin tener continuamente que estar viendo hacia las ventanas”.

Helen Escobedo: a escala humana, curada por Graciela Schmilchuk, investigadora, biógrafa y amiga de Helen Escobedo, se abre con el objeto Huarabotas para la guerra y la paz (1995), que forma parte de una serie cuya obra restante se exhibirá con el nombre Escuchen el silencio, a partir de este jueves a las 19 horas en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, ubicada en el Centro Nacional de las Artes, CNA (calzada de Tlalpan, esquina Río Churubusco, colonia Country Club, estación General Anaya del Metro).

Conferencia magistral de Manrique

De hecho, por la mañana se dedicarán a la escultora varias mesas redondas y una conferencia magistral a cargo de Jorge Alberto Manrique, en el Aula Magna del CNA.

La serie, expresa Escobedo, “definitivamente tiene que ver con Chiapas. Hice toda una serie de objetos encontrados o inventados, tomados del bosque, que tienen que ver con la desesperanza, la batalla, el buscar que algo cambie”.

El “huarabotas” no es “ni huarache ni bota ni soldado ni campesino, tiene que ser las dos cosas”.

De acuerdo con Schmilchuk, Huarabotas es un trabajo simbólico de la obra de Helen, “un estar trabajando en el borde, en la inestabilidad, de no haberse sentado nunca dentro de ninguna tendencia, de ningún ismo, de seguir siendo incómoda para to-do el mundo y querida por todo el mundo”.

Helen Escobedo, en el MAM, después del recorrido por su retrospectivaFoto María Meléndrez Parada
El miércoles pasado, el MAM organizó una visita previa en la cual Osvaldo Sánchez se refirió a la muestra de la artista como “algo realmente muy depurado en términos de los aportes de (Helen) Escobedo al arte mexicano de la segunda mitad del siglo XX y hasta hoy”.

El director del MAM indicó que la galardonada con el Premio Nacional de Artes 2009 “formó parte de un momento que transformó la manera en que México se veía a sí mismo. Pero, por otro lado, ha sido de los artistas que han tenido un compromiso social importante con la institución pública.

“Ayudó a cambiar este museo, ayudó a cambiar las artes visuales de la Universidad Nacional Autónoma de México y siempre ha sido alguien que nos parece es un ejemplo, sobre todo, de integridad ética y de compromiso desde el arte y también desde el servicio público.”

Proyectos en puerta

Al término del recorrido por la exposición, a cargo de Schmilchuk, de repente Helen Escobedo hizo su aparición, no obstante su estado de salud.

En su encuentro con la prensa, la escultora habló de su más reciente instalación, El hoy del mañana, una pared de moldes de unicel erigida sobre una acumulación de máquinas obsoletas, que contrasta lo “duradero” de los empaques con la “basura” que traen adentro.

Más que una retrospectiva, la llamó una “introspectiva”, porque “uno va pensando quién soy, quién fui, qué habría hecho en vez de..., pero no hay marcha atrás. Pensar de atrás para adelante fue interesante, los primeros pasos, los primeros bronces, los bocetos, la idea de que ya no quería seguir con bronces.

“Me lancé a los Muros dinámicos (término acuñado por Raquel Tibol), quería otra salida, pero no se vendían. Viajaron mucho, regresaron, se expusieron, pero realmente como tales no tenían mercado; entonces me di cuenta de que si me invitaban a hacer obra en espacios diferentes me pagaban todo, viaje, estancia, asistencia, material, e iba a pasar un periodo de creatividad fantástico.”

Helen Escobedo adelantó proyectos pendientes, como el del Museo de la Tolerancia, e informó que su instalación Éxodos hará escala en Oaxaca, entre otros lugares, antes de refugiarse en el recinto de la Plaza Juárez, en el Centro Histórico, pendiente de inaugurarse.

*Articulo del diario "La Jornada".

Un Picasso muy caro.

Las alegrías han regresado al especulativo y restringido mercado de las grandes subastas de arte internacionales. El estancamiento del 2008 y el 2009 ha quedado atrás. Por si no había quedado claro con el récord establecido el pasado mes de febrero con la venta de una escultura de Giacometti por 104,3 millones de dólares (78,3 millones de euros), las grandes salas de subastas de Nueva York dan salida esta semana a la temporada de primavera con decenas de obras maestras, expectativas de negocio entre los grandes especuladores financieros y los nuevos ricos rusos y asiáticos y un candidato a romper el récord de Giacometti: el cuadro de Pablo Picasso Desnudo, hojas verdes y busto (1932) con un precio estimado de entre 70 y 90 millones de dólares (entre 52,7 y 67,7 millones de euros) pero del que se espera pueda romper este techo en la puja.
El objeto del deseo de los tiburones financieros con gusto por el arte (o que buscan en él un valor seguro) es un retrato de la compañera de Picasso Marie-Thérèse Walter. Ya que de negocio se trata, el tamaño de la pintura cuenta tanto como su valor artístico. El cuadro, que solo se había visto en público una vez, en 1951, pertenece a la inmensa colección de arte del filántropo norteamericano Sidney F. Brody, un inversor inmobiliario fallecido el pasado mes de noviembre y que inició su colección poniendo una escultura de Henry Moore bajo el árbol de Navidad como regalo a su esposa. Del mismo origen son gran parte de las obras maestras que dan salida, el próximo martes, a las subastas de artistas impresionistas y moderno, que preceden a las de arte contemporáneo. En la colección de Brody se incluyen también pinturas de Braque, Ensor, Renoir, Bonnard, Modigliani y Derain, y esculturas de Henry Moore, Giacometti, Calder y Marini. Por no citar a otra obra de primera fila, el Desnudo sobre un cojín azul de Matisse, valorado en un mínimo de 20 millones de dólares (15 millones de euros).

LA COLECCIÓN DE CRICHTON / Una de las grandes atracciones de este mes es la subasta de la mayor parte de la colección de arte que atesoró el escritor superventas Michael Crichton, que su familia ha puesto a la venta. El autor de Parque Jurásico, fallecido en el 2008, mantuvo una estrecha amistad con artistas contemporáneos como Jasper Johns, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein y Robert Rauschenberg. Christie’s sacará a subasta obras de estos artistas, así como de Pablo Picasso, David Hockney y Jeff Koons, pero la joya de la colección es una de las banderas de EEUU pintadas por Johns, que Crichton compró directamente al artista en 1974.
Aunque el escritor siempre estuvo abierto a ceder sus obras para exposiciones temporales, no es el caso de esta pintura, que siempre decoró su dormitorio y que ahora sale a subasta con un precio de 10 a 15 millones de dólares (entre 7,5 y 11,2 millones de euros) que según declararon fuentes de Christie’s a Associated Press «acabará siendo mucho más alto» ya que otra pintura de la serie, aunque de mayor formato, fue comprada el mes pasado por 110 millones de dólares (82,7 millones de euros) por el especulador Steve Cohen en una operación privada.
Mientras el récord de una venta en subasta lo marcó una escultura de Giacometti, la obra más cara vendida de forma privada (que se sepa) sigue siendo un Jackson Pollock por el que se pagaron 140 millones de dólares hace cuatro años.


*Articulo del diario "El Periodico de Catalunya".

Una broma me llevo a descubrir la musica.

Ser “ante todo una feliz ama de casa” es una condición que hasta la fecha presume con gran orgullo la compositora Victoria Barbosa. Incluso, está convencida de que si la música no hubiera llegado a su vida de forma repentina, ella se hubiera dado por complacida con tal situación.

Fue un encuentro tardío el que tuvo la autora con el arte sonoro, hace 12 años, casi tres décadas después de haber contraído matrimonio. Fue un encuentro fortuito, producto de una travesura que un grupo de amigas le jugaron al inscribirla en un festival de la canción en su natal Veracruz.

Antes, sólo había estudiado piano cuando era niña, y de vez en vez, a lo largo de su vida, escribía “una que otra frasecita” que luego musicalizaba. Pero estaba muy lejos de encontrarse cualidades o aptitudes para la composición, reconoce.

“Pero hoy pienso que Dios quiere que haga canciones”, señala convencida, y considera que si no fuera así, no tendría la facilidad de dar vida y sonido a tantas historias, máxime que carece de estudios musicales formales.

Entre emocionada y nerviosa, Victoria Barbosa se prepara para presentar hoy su espectáculo Experienca loca, en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris, al que asume como su tarjeta de presentación en la capital de la República y uno de los momentos más importantes de su vida.

Este espectáculo está integrado por 12 canciones de su autoría en las que aborda “historias reales” mediante una rica gama de géneros, que van del bolero al danzón, del huapango al tango, del son jarocho al blues.

En él participan la soprano Lourdes Ambriz y el pianista Dimitri Dudin, quien realizó los arreglos para orquesta de las piezas; una agrupación de 16 músicos, dirigida por Rodrigo Macías; un coro vocal; jaraneros; un narrador, y un grupo de danza folclórica, bajo la dirección escénica de Enrique Chi.

“La música es mi pasión; cierto, detonó apenas hace 12 años, pero siempre ha estado conmigo. Soy, ante todo, ama de casa, de quien alguien descubrió que había escrito una canción y, como chiste, me inscribió en un festival; así fue como me inicié en esto, soy una compositora hecha en festivales”, platica la autora en entrevista.

La soprano Lourdes Ambriz estará acompañada al piano por Dimitri Dudin, quien además hizo los arreglos orquestalesFoto María Luisa Severiano
“Esa aventura me llevó a decidir que éste es mi mundo; he ido aprendiendo en el camino, mi ignorancia me ha hecho atreverme a muchas cosas. Tal vez se piensa que mi generación se quedó estancada, por pensar y actuar de cierta forma y no saber usar la tecnología; pero me siento muy afortunada, porque pude descubrir que lo más importante en mi vida era escribir canciones.

“Estoy segura de que muchas mujeres están por descubrir lo que les gusta, como ocurrió conmigo. Quizá no han encontrado aún su verdadera pasión y tal vez pueda servir este empeño, mi empeño, para decir a las generaciones de antes y a las venideras que si tienen ganas de hacer lo que les guste, pues sólo es cuestión de decidirse.”

Ni el éxito ni la fama son intereses que motiven el trabajo de Victoria Barbosa: “Sólo quiero seguir trabajando, cumplir con las personas que han creído en mí. Lo que más me importa es seguir en esto”.

Sobre sus canciones, aclara que todas son producto de la realidad, historias verdaderas: “Siempre digo que en una canción no hay porqué inventar algo, las historias están al alcance de nuestra mano, sólo hay que observarlas y contarlas”.

Describe que una característica común en su escritura, en términos líricos, es tratar los asuntos de la vida cotidiana de forma positiva.

“Nunca hay que ofender a nadie en una canción, ni siquiera en una frase. Aún en esas situaciones que nos producen resentimiento, dolor, rabia, pueden encontrarse experiencias que nos dejan y aportan mucho. De eso hablan mis canciones, de la experiencia que me ha dado ganar o perder, pero siempre desde una perspectiva positiva; nunca me he tirado a matar.”

*Articulo del diario "La Jornada"

En el Flamenco,mas que fusion,hay una gran confusion.

Enredo, estridencia, desasosiego. José Mercé se ha dejado llevar por un torrente de sentimientos para su decimoséptimo álbum, que presenta en directo el próximo martes en la sala Caracol de Madrid y, el 13 de junio, en el Festival Suma Flamenca. Ruido es el título de este “reto apasionante por abarcar todas las formas del cante”, donde vuelve sobre los versos de Miguel Hernández. El Cultural habla con Mercé sobre su último trabajo y los nuevos derroteros del flamenco actual. Además, José Manuel Caballero Bonald indaga en las esencias de un artista que se mueve siempre más allá del aplauso.

José Mercé (Jerez de la Frontera, 1955) se lanza al abismo del arte utilizando la misma pasión con la que se sumerge en el océano de la vida, con inteligencia, sí, que es algo innato en el cantaor jerezano, pero también embestido por la angustia de las contradicciones, por lo impredecible de un tiempo oscuro y la ofuscación de una sociedad herida a causa de los desmanes. La avalancha de preguntas sin respuesta provoca la indignación, y la negativa al sometimiento va cambiando su actitud, que fluctúa entre el desengaño y la irritación, según esté el ánimo.

Su visceralidad lo hace inmune al conformismo y la resistencia al vasallaje aumenta su condición de hombre que, por encima de todo, ama la libertad. “Y a mi nieto. Contemplar a un niño es algo alucinante: te descubre un mundo extraordinario. Es una lección continua. Como no se arregle esto, vaya lo que les espera”, dice este descendiente de una numerosa y añeja familia gitana del barrio de Santiago, temporeros agrícolas, la mayoría, que tenían y tienen el flamenco como algo genuino, heredado de los antepasados, una forma musical y expresiva con la que se nace, no se aprende; un patrimonio que va pasando de padres a hijos en transmisión directa, cuyo legado permanece con un sonido propio y unas estructuras rítmicas y melódicas particulares. En definitiva, una tradición con rasgos inconfundibles.

Mercé no mira a nadie por encima del hombro y su proverbial risa abierta va paralela a su carácter sincero y solidario. Sabe lo que es llegar a Madrid a los 14 años e instalarse en casa de su tío Manuel Soto Sordera, hermano de su padre y uno de los grandes del cante en la segunda mitad del siglo XX, para empezar una lucha denodada y ganarse a pulso un puesto de primera figura en el intrincado universo flamenco. Ahora estrena disco, Ruido, y su actuación en el festival de la Comunidad de Madrid, Suma Flamenca, con un concierto en la Sala Roja de los Teatros del Canal, el 13 de junio, es de las más esperadas.

Enredo, estridencias...
“Ruido es también el título de una de las bulerías del disco, y me gustó el nombre. Corresponde a una realidad de nuestra época: enredo, desasosiego, estridencia. Todo eso produce alarma y da paso a la zozobra y al temor”, afirma José Mercé que, por otro lado, me sugiere que esté atento a Contigo, una canción en la que destaca la labor del guitarrista Diego del Morao, perteneciente a otra de las ilustres casas santiagueras, y me advierte que no deje de oír la soleá Vengo de donde no estuve, “un homenaje, sobrio y carente de artificios, a mi tía María Bala”, uno de los nombres de referencia en ese espacio, situado en el corazón histórico de Jerez.

Mercé no olvida a su gente, pero desde su atalaya jamás los observa con melancolía porque piensa que cualquier tiempo pasado nunca fue mejor. Sin embargo, en su horizonte personal, donde la cadencia de la memoria atávica va depositando el hechizo de unos ecos que son los que corren por sus venas, aparecen nombres de frágil presencia diluidos en imágenes que van perdiendo su realidad, veladas por el color sepia de viejas fotografías. Allí, en esa bruma de la evocación lejana, están Paco la Luz, mítico cantaor del XIX, creador de tremendas seguiriyas, y sus hijas La Sordita y La Serrana, o El Sordo la Luz, artífices todos ellos de unas músicas que confluyeron después en Manuel Soto Sordera, maestro del mejor cante jerezano.

Al sobrino de Manuel, José Soto Soto, José Mercé, en el transcurso de una entrevista que le hice en 1989, le dije que su tío era pesimista acerca del futuro del flamenco. “Pienso que su mentalidad no la va a cambiar nadie”, me contestó entonces. “Lógicamente, él ha escuchado muy buen cante y no va a dar su brazo a torcer. Todas las personas mayores, como mi padre, piensan igual y conciben el cante con la única referencia de su época. Desde luego que no hay muchos jóvenes que estén haciendo las músicas con pureza, pero todo evoluciona, el mundo evoluciona y el flamenco tiene que evolucionar, aunque opino que hoy en día se canta, se baila y se toca la guitarra muy bien, lo que pasa es que ellos tienen una forma de pensar , que es un tanto inamovible”.

Ellos, le señalaba, valoran mucho ciertos elementos, como el barrio o la familia, que consideran imprescindibles para la formación y conservación de unas músicas. Pero José lo tenía muy claro y, de alguna manera, intuía un futuro que ahora se está consolidando a través de su visión premonitoria: “Sí, pero los gitanos ya estamos repartidos”, declaraba a finales de los años ochenta. “No es lo mismo que cuando vivíamos todos juntos en cinco o seis calles y plazas. Entonces había más unidad, más parentesco, más familiaridad. Hoy, cada uno está en su piso de Barcelona, Madrid, Sevilla o en barriadas de las afueras. Existe el hecho irremediable de que esa tradición se va perdiendo, y en eso estoy totalmente de acuerdo con mi tío. Al dejar de existir los barrios, desaparece la escuela natural del flamenco. Ahora todo es más sofisticado, como de laboratorio”.

Cante y naturalidad
Los años han volado y ahora llega Ruido, el último disco de José Mercé en el que, siguiendo el diseño de los anteriores -Del amanecer, Aire, Lío, Confí de fuá, Lo que no se da, en un período que va de 1998 a 2006-, se amalgaman diversos lenguajes y variadas tendencias, entre ellas la flamenca, sustentada por su voz poderosa de cantaor antiguo y ese metal umbroso y dramático de efectos sobrecogedores.

-¿Pero tiene un nombre, se trata de un género específico, o es algo inclasificable, mezcla de cante y canción?
-No tiene un nombre. Desde que empezó esto de la fusión... El nombre que le asignaría a esta época del flamenco es el de grandiosa confusión. Metámonos todos y salvémonos los que podamos: críticos, artistas, los que mueven el cotarro, las instituciones... Es el tiempo del todo vale, de a ver quién se lo lleva antes. Existe una frase antigua que a mí me encanta y que dice: en mi hambre mando yo. La dignidad y los valores se están perdiendo, en la política y en la cultura.

-¿Y esas circunstancias influyen en el arte?
-Sin lugar a dudas. Somos nosotros los que creamos las aberraciones. Y el arte no se salva. Hace poco estaba en casa oyendo a La Niña de los Peines, Vallejo, Tomás Pavón, Manuel Torre, y me decía: ¡Dios mío, qué gozo poder cantar así, sin buscar el aplauso, sin hacer un tercio más largo que otro, con una naturalidad increíble! Creo que hoy no se canta con naturalidad. ¿Pero dónde se encuentra la innovación si La Niña de los Peines, con sólo interpretar unas alegrías, ya estaba innovando más que todo lo que se haya podido hacer hasta ahora?

-Ante ese panorama, ¿el flamenco se resiente, es víctima de esa conyuntura?
-Pienso que sí. El flamenco siempre ha estado un poco discriminado. De hecho, el momento en que se empezaron a vender discos coincide con el diseñó de las primeras promociones de alcance popular, como sucede con el resto de estilos musicales. Está claro que este país tiene mucha más importancia el pop que el flamenco. Entonces, claro, tenemos que buscarnos las habichuelas. A todos nos gusta vivir bien y es necesario evitar que al llegar a los setenta años nos tengan que hacer un homenaje porque estamos en la indigencia.

En 1971 Enrique Morente publicó su disco Homenaje flamenco a Miguel Hernández, donde incluía Nanas de la cebolla, para voz y guitarra. Más tarde, en 1978, Manolo Sanlúcar nos ofreció una de sus obras más bellas, ...Y regresarte, en la que también aparecía Nanas de la cebolla, pero en este caso para guitarra, violonchelo, violín y oboe. Ambos emplearon el diseño melódico de la nana tradicional flamenca.

Cante y naturalidad
-En el disco Ruido, ¿cómo concibe Nanas de la cebolla?
-Primeramente, he de decir que se trata de un pequeño homenaje, cuando se cumplen cien años de su nacimiento. Según mi criterio, la profundidad en el toreo está representada por Rafael de Paula y la profundidad en la poesía por Miguel Hernández. A principios de los años setenta era difícil conseguir en España sus libros, así que, cuando viajé a Argentina con la compañía de Gades, tuve la oportunidad de leerlos a fondo y desde entonces soy un enamorado de su poesía. En el disco utilizo la música que compuso Alberto Cortez y que en su día interpretó Serrat, aunque siempre intento llevarla a mi terreno flamenco. Hace un par de días ofrecí un concierto en Orihuela, la tierra de Miguel Hernández, en el que canté Nanas de la cebolla, y el público vibraba.

-¿Y después del Ruido vendrá la gran tormenta de José Mercé?
-Es posible, porque desde hace un año preparo el proyecto de una antología. Es mi gran desafío, el reto apasionante de poder abarcar esa infinidad de estilos, esa variedad inagotable de formas flamencas.

José María VELÁZQUEZ-GAZTELU


De las recreaciones del flamenco
Hay una vertiente del flamenco que entronca con la gran tradición gitano-andaluza del XIX, traspasa la voluble expansión artística del XX y llega hasta lo que podría llamarse la situación límite actual. No es desde luego la única dirección posible, pero sí la más significativa. Me refiero a la formulación del cante como una creación personal, a esa legítima tendencia a enriquecer el legado clásico con nuevas aportaciones expresivas, una actitud que saltó hace ya siglo y medio del anonimato de unas pocas casas gitanas bajoandaluzas a la incierta aventura de los teatros. En esa línea cabría situar la copiosa apropiación por parte del flamenco de muy diversos aires extraflamencos, adaptándolos a las básicas exigencias musicales propias del cante.

A esa estirpe de creadores flamencos pertenecen, por ejemplo, Manuel Torre, la Niña de los Peines, Antonio Mairena, Enrique Morente, Juan Peña el Lebrijano... Y, por supuesto, José Mercé. Todos ellos entendieron -o continúan entendiendo- que el arte, incluido naturalmente el popular, tiende a avanzar de acuerdo con una permanente renovación artística. Escapar de esa presunta impureza, conduciría sin remedio al estatismo, a la inercia, a la inoperancia. Cada uno de esos intérpretes crearon a su manera formas nuevas del cante sin olvidar en ningún momento sus cánones expresivos esenciales.

La actitud de José Mercé es arquetípica en este sentido. Bebió desde niño en las fuentes primarias del flamenco, y en el eco de su cante apunta “la raíz del grito” de las grandes casas flamencas del jerezanao barrio de Santiago. Pero ese aprendizaje colisionó un día -por así decirlo- con lo que viene tildándose de “fusión”, o de alianza del flamenco con modos generalmente ajenos al flamenco. No entiendo mucho de esas mezclas, aunque las doy por legítimas. José Mercé aceptó el riesgo de contaminación, sin soslayar nunca ni el ritmo ni el tono de los nutrientes musicales del cante. Alternó su magnífico, impecable conocimiento gitano-andaluz con ciertas reelaboraciones discutibles. ¿Se trata de una herencia enriquecida, como hicieron siempre los grandes cantaores, o de una desviación circunstancial? No lo sé, pero lo que tengo por seguro es que José Mercé, con independencia de su repertorio temático, nunca dejará de ser uno de los grandes forjadores contemporáneos del flamenco. José Manuel Caballero Bonald.

*Articulo de la revista "El Cultural"

Terapia para victimas del terrorismo.

«Ha sido mi mejor terapia, perdí a alguien hace 21 años, pero nunca había hablado con la libertad con la que lo he hecho ante las dos directoras de 'Mujeres en construcción'. Después de tantas subvenciones y programas, ellas han conseguido por fin hacer un perfil de la víctima del terrorismo». Así de rotundo y claro fue ayer el testimonio de Marga Labad, una de las protagonistas del documental elaborado por Begoña Atín y Maite Ibáñez, que se presenta esta tarde en el Festival de Cine y Derechos Humanos de San Sebastián.
Con 'Mujeres en construcción' las dos directoras se impusieron algunas reglas: «No queríamos incluir imágenes de archivo, ni titulares, ni fotos familiares. Queríamos recoger testimonios de mujeres desconocidas para el público, y evitar así las ideas preconcebidas y los prejuicios. Y pretendíamos ser capaces de contar las historias de estas mujeres a través de lo que hacen día a día, y que eso fuera suficiente para que les podamos entender». Tanto es así que, hasta el final de la película, no se identifica a las mujeres, ni se explica inicialmente qué les ocurrió a cada una, si perdieron al marido, a un padre, una madre o un hijo en un atentado terrorista.
La mayor lección que han aprendido, tanto las directoras como las víctimas participantes, es que el proceso es siempre el mismo, «al dolor brutal y la sensación de estar fuera del mundo, le sigue la depresión, el intento de reconstruir las funciones diarias, sobre todo en el caso de las madres, y tratar de rehacer una vida sin la persona que falta, pero con ella al mismo tiempo», explica Begoña Atín. Y lo corrobora Marga Labad: «Nos sentíamos muy unidas sin conocernos, una empezaba una frase y otra la terminaba, porque teníamos las mismas sensaciones». Y Victoria Campos también comprobó cómo «te encontrabas con que otra decía lo que tú habías pensado pero no habías dicho».
La conclusión es que «existe un síndrome de la víctima del terrorismo, pero es muy difícil luchar contra él», afirma Marga Labad. «Si yo hubiera podido pasar hace 21 años por esta experiencia, no tendría ahora las crisis que tengo periodicamente». Y esa similitud en el proceso es más llamativo teniendo en cuenta que en el documental participan víctimas de atentados que tuvieron lugar en distintas épocas, desde 1969 hasta 2008.
'Mujeres en construcción' pretende simplemente que el espectador escuche, mientras ellas hablan con libertad y sin necesidad de dar opiniones políticas. Y con el espíritu con el que han tratado de hablar a sus hijos: «Contamos las cosas desde la paz, no desde el rencor, no queremos que se reproduzca en ellos un deseo de venganza», explica Victoria Campos. Amaya Etxaniz cuenta en el documental que «lo que no quieres es que nadie pase por algo así».

*Articulo de "El Diario Vasco".