Entre mundos.

EL TÍTULO es una primera dificultad: no se puede pronunciar. Al menos en castellano. Porque en japonés el sonido Q es como el sonido 9, así que podría tratarse de una versión de 1984, el célebre y muy influyente libro de George Orwell, que preanunciaba en 1948 un año 1984 prepotente, dictatorial y tremebundo, donde la dictadura aplastante del Gran Hermano habría corrompido por entero incluso el lenguaje.

La gigantesca novela de Murakami ocurre en 1984, en Japón. En su extraordinaria combinación de fantasía y realidad, de complejidad y limpieza, en algún momento uno de los dos personajes centrales, la joven Aomame, explica con claridad por qué le llamará 1Q84 a ese año que está viviendo. Porque la letra Q aludiría, en inglés, a Question, o pregunta: una mezcla entre lo occidental y lo oriental, eje expresivo clave de Murakami. Ocurre que a esa altura, para ella, la realidad se ha vuelto resbaladiza: al parecer incluye dos lunas en el cielo, y una serie de rasgos pequeños o mayores de la vida social y cotidiana de los que parece no enterada, a pesar de que tendría que estarlo, por su costumbre de leer con detalle la prensa.

La vida de Aomame, instructora en un gimnasio, masajista en su vida visible, y asesina por debajo, se mezcla capítulo a capítulo con la de Tengo, un corpulento profesor de matemáticas en la fachada visible, y un "ghost writer" (o redactor oculto) de la novela enviada por una muchacha adolescente a un concurso, en su vida "oculta".

A partir de esas líneas argumentales iniciales, Murakami va tejiendo una red de gran complejidad por una parte, y de gran nitidez por otra. Como paradójico resultado, el misterio que habita muchos de sus rincones resulta aun más impenetrable. Cuando esta edición en un solo volumen de los dos primeros tomos de la trilogía original termina, el largo tramo recorrido, aunque incompleto, consolida una de las grandes novelas no solo del autor sino del género mismo tomado en su conjunto.

DIFUSIÓN Y CRONOLOGÍA. En su momento conocimos la obra policial negra y sueca arrasadora de Henning Mankell en el mismo sello Tusquets de Murakami, pero en un orden al principio arbitrario: a partir de La quinta mujer, un tomo avanzado de la saga del inspector Kurt Wallander. En el caso de Murakami también ha sido desordenada su difusión. Originalmente el autor fue dando a conocer novelas más bien breves (no superan las 250 páginas), puntuadas de cuando en cuando por una obra más extensa y ambiciosa. Leído en el "orden español", por así llamarle, daba la impresión en cambio de que había escrito una serie de novelas con rasgos que tendían a repetirse a la larga (Sputnik, mi amor, Tokio blues, Al sur de la frontera, al oeste del sol) para después sorprender con una obra magna y extensa: Crónica del pájaro que da cuerda al mundo. En ella su mundo de hombres y mujeres más bien solitarios pero cazadores del amor y del sexo, implicados en historias que bordeaban o caían en el terror y la fantasía, de pronto se cruzaba con una visión descarnada y terrible de la guerra de Japón con Rusia en territorio chino.

Cuando se conoce la cronología de su obra, sin embargo, faltaba conocer la extensa El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas. De hecho en español es el libro narrativo previo a este, mientras que en Japón se difundió en 1985. La novela estaba escrita con mano aplomada y compleja, para comunicar solo al final dos mundos autosuficientes, colgados entre Kafka y Lewis Carroll. Por otra parte era el título que sucedía a una trilogía inicial: Hear the Wind Sing de 1979, y Pinball, de 1973 (que Murakami prefiere olvidar: fueron traducidas al inglés, pero no al español), y La casa del carnero salvaje (1982), traducida por Anagrama. Como si El fin del mundo... hubiera proyectado un impulso especial, el libro siguiente, Madera noruega (título también de un tema de los Beatles, 1987), bautizado por Tusquets como Tokio blues en 2005, concentró como un rayo láser su poder de atracción y lo convirtió en una especie de ídolo pop, a tal punto que decidió vivir los años siguientes, entre 1986 y 1995, en Europa y Estados Unidos, para huir del éxito arrollador y sus consecuencias.

Regresó a Japón en 1995, después del terremoto que destruyó Kobe (su lugar natal) y del ataque de la secta "La Verdad Suprema" con gas sarín en los subtes de Tokio. También ese año editó Crónica del pájaro... que le dio una nueva profundidad a su figura: empezó a figurar como candidato al premio Nobel de literatura. Ya entonces había aparecido Al sur de la frontera, al oeste del sol (1992), y después de El pájaro... siguieron Sputnik, mi amor (2002), Kafka en la orilla (2006, más extensa) y After Dark (2009): en todas hay una mezcla tensa y prolija, casi maníaca, de conductas y elementos, desde la música de jazz y pop, pasando por determinados autores (Carroll y Kafka sobre todo), más personajes que bordean la catatonia afectiva, los roces o las zambullidas en el sexo y el afecto lesbiano, y un panorama nocturno de bares "ambientados". Murakami tuvo uno, antes del éxito arrasador de Madera noruega, y una de sus novelas incluye instrucciones para manejar un bar con eficacia.

OTRO MUNDO. El salto que da 1Q84 respecto a la obra anterior incluye varias direcciones. Por una parte no pierde nada de lo ya obtenido. Dicho de otra manera: los lectores fanáticos de Murakami encontrarán lo que buscan. Pero por otra, el libro se aparta de las dos obras largas anteriores (El fin del mundo... y Crónica del pájaro...) en un movimiento que combina una ambición mayor con un control más sereno del material.

Como mucho trabajador (genial o no) de la cultura popular (que Murakami no solo consume sino que también produce) no tiene empacho en recorrer zonas ya transitadas. Es imposible no recordar al malogrado sueco Stieg Larsson y su trilogía Millenium, cuando leemos que Aomame mata a maltratadores de mujeres (como la protagonista punk de Larsson), o no pensar en una serie televisiva como Fringe (o numerosos ejemplos de la ciencia ficción, empezando por Philip K. Dick) cuando se va afirmando la idea de al menos un universo paralelo (de resolución aún pendiente en el tercer tomo). Pero la mezcla y el estilo, que disimula porque no lo ejerce sobre el lenguaje sino sobre los climas o la estructura, son puramente propios. Sobre todo en este caso: cuando ya tiene instalados una serie de elementos muy fuertes, en vez de acelerarlos los va enlenteciendo. Más de un personaje cita a Dickens, y el propio autor mencionó a Balzac como ejemplo de lo que quería lograr esta vez.

A partir de la mitad, es decir del primer tomo, el libro se interna cada vez más en las infancias de sus personajes y sus consecuencias en el presente de 1984. Tanto Aomame como Tengo, como Fukaeri, la misteriosa autora de "La crisálida del aire", novela que Tengo reescribe y ordena, van siendo cada vez más humanos y tridimensionales, sobre todo a través de esa infancia. Es allí también donde está sepultado un momento mágico en que Aomame, en la primaria, toma la mano de Tengo, momento que ninguno de los dos olvida, aunque no vuelven a verse.

LA NO-FICCIÓN. Otro rasgo de Murakami que el lector en español desconoce es la producción de la llamada no-ficción, o crónica y periodismo. Se trata sobre todo de Underground, una sólida investigación sobre el atentado con gas sarín en los subtes de Tokio. Para eso entrevistó a sobrevivientes o parientes y amigos de las víctimas fatales, y por otra parte a integrantes de la secta que realizó el atentado. El rastro que ese trabajo dejó en su propia obra fue muy fuerte: el tema de las sectas, su origen y posterior desviación o separación en ramas distintas, y el modo en que inciden en las vidas sobre todo de los hijos de sus partidarios, integran buena parte de la trama central de 1Q84.

Vale la pena sin embargo comparar el tratamiento del tema en el mundo real, periodístico, y dentro de su obra creativa. En Underground hay un hincapié en el rastro de dolor y sufrimiento que dejó el atentado entre las víctimas, por una parte, y el modo en que los sectarios tratan de explicar racionalmente su opción. Ambos hilos se cruzan al final, cuando los ciudadanos afectados, lejos de manifestar deseos de venganza, confían del todo en la justicia, que por último decidió condenar a muerte al líder de la secta e impulsor ideológico del atentado.

En la novela las sectas son dos con un mismo tronco. Aparecen de a poco, pero se vuelven cada vez más importantes en las vidas de los implicados, o en la apertura aparente de puertas a la invasión de seres malignos como "the little people" (la gente pequeña), que comienzan por ser una referencia en la novela "La crisálida del aire" de la adolescente Fukaeri, para afirmarse en la "realidad" del libro cerca del final. En el manejo de elementos semejantes, Murakami alcanza un tono esquivo y a la vez concreto, muy japonés, semejante al que logra el gran director de largometrajes animados Hayao Miyazaki (El viaje de Chihiro, Mi vecino Totoro, El castillo vagabundo), otro genial mezclador de vida cotidiana y fantasía.

LA DIARIA. Aparte del efecto de frenado del delirio mediante el detallismo para anclar mejor la zona extraña (una luna doble, por ejemplo), Murakami puebla la trama con personajes secundarios también detallados y memorables, desde la anciana rica y su guardaespaldas que le encargan los "trabajos" a Aomame, hasta el editor fastidioso y resbaladizo patrón de Tengo, o su "padre" formal (no biológico), explotador, hasta una serie de apariciones fugaces pero memorables, como la del taxista del primer capítulo.

También está minuciosamente descripto el paisaje sexual de los personajes. Cada uno de los dos probables amantes futuros separados desde la infancia, se las arregla con un enfoque funcional del tema: Aomame con relaciones fugaces con hombres tirando a calvos, realizadas a partir de cierto momento con su impensable compañera nocturna y después amiga: una mujer policía; Tengo con una mujer casada vigorosa en la cama, y rutinaria por necesidad en sus costumbres (un mismo día de la semana, una misma hora).

El tema se vuelve peligroso cuando empieza a invadir el mundo infantil. Hay una serie de violaciones de niñas que se conectan con el tema de la secta, donde el estilo es tan minucioso (y temible, en este caso) como en los personajes centrales.

En las novelas extensas anteriores Murakami perdía a menudo la presión acumulada en exploraciones de callejones laterales. La confianza del lector en que la recuperaría se veía satisfecha a las pocas páginas. Acá la tensión es distinta. Cuando el autor/demiurgo podría caer en la facilidad de acelerar sobre un suspenso ya bien obtenido mediante elementos extraños o directamente policiales o de "thriller", el ritmo se hace más lento. En algunos casos se trata de capítulos clave, como la larga charla entre Aomame y el líder de la secta, que bordea lo monstruoso en su físico mismo, pero que argumenta con complejidad sobre los aspectos más repugnantes o miserables de su actividad.

Esa forma nueva de tratar una trama tan compleja parece resultado directo tanto de las nuevas realidades absorbidas por Murakami en su trabajo de no-ficción o en la historia reciente de Japón, como de la madurez personal (hoy tiene 62 años) y estilística lograda, a despecho del éxito arrollador que podría haberle hecho perder el rumbo mediante la facilidad de elecciones o la falta de definición en los numerosos temas difíciles abordados.

LA ESQUIVA REALIDAD. En ese sentido es útil relacionar su obra con la de algún director de cine, como David Lynch, que aunque se inclina más hacia el costado extraño del mundo y sus personajes, también ancla los momentos más delirantes de su imaginería en convicciones sólidas de orden político o "real", como en su reciente y también extensa Imperio (donde se interroga sobre el papel de las mujeres y su maltrato).

Pero Murakami se aparta tanto de él como de un Philip K. Dick, o incluso de él mismo en libros anteriores. El tema de las dos lunas es ejemplar: más de una vez tiende a convertirlo en duda acerca de la percepción de Aomame. A la luna amarilla, plena, real, se le agrega una luna más chica, verdosa, como vieja, que orbita alrededor de la anterior. Pero conocedora de la facilidad con que los humanos decretan la locura de quien percibe distinto, Aomame tantea con cautela, interrogando qué ven quienes la rodean, en la noche. Ninguno habla de dos lunas.

Otros rasgos son más esquivos. En eso se acerca a William Gibson, que en sus últimos libros se ha apartado de la ciencia ficción para explorar el mundo contemporáneo a secas, tan raro como el futuro o los otros mundos. Aomame duda, por ejemplo, acerca del momento en que la policía cambió de modelo de armas, a partir de un enfrentamiento a tiros con una de las sectas.

Su duda abarca dos planos: o puede tratarse de simple deriva psíquica hacia la falta de contacto con la realidad, o puede ser la sobrecarga de información que alcanza el mundo, poniendo a prueba la capacidad del "disco duro" del cerebro personal. Entretanto, se aferra como puede a los rasgos básicos de su persona y su personalidad: ante todo al lejano recuerdo de Tengo; más cerca, está dispuesta a cambiar por entero de identidad, siempre que pueda conservar sus propios pechos, escasos pero inconfundiblemente propios.

un primer final. Como siempre, la música tiene un papel central, incluso estructurador, pero no de manera "culta", evidente. Un tema de Janácek, la Sinfonietta, abre la primera página. Después figuran referencias diversas. La principal es "El arte de la fuga" de Johann Sebastian Bach, que aparece en el texto, y también estructura los dos libros, en dos series de 12 capítulos cada una.

Por suerte el libro incluye escenas suficientes como para que quien no pueda absorber la mezcla lograda por Murakami pueda abandonarlo pronto. Quien siga se verá intrigado por las vueltas más que del argumento, de las personalidades de sus personajes, y sobre todo por el estado inestable del mundo en que ocurren las cosas.

Poco a poco, sin embargo, da la impresión de que el propio creador de ese mundo va quedando absorto en él, empapado por sus maldades y bondades, por sus contactos "reales" con el mundo concreto y su aparente fuga hacia otro, donde hay dos lunas. Dicho de otro modo: la convicción que siente el propio autor sobre su existencia se transmite a quien lee.

En Estados Unidos decidieron esperar hasta octubre para dar a conocer toda la obra de una sola vez. En castellano Tusquets esperará también hasta ese mes para hacer circular el tercer y último tomo.

Pero hay un efecto extraño en esta lectura incompleta. Hacia el final, los capítulos 23 y 24 tienen una carga tal de crisis y catarsis en cada uno de los dos personajes (que por fin se han acercado, sin llegar a tocarse en sus círculos de movimiento), que el efecto es el de haber leído un libro completo y brillante, hondo, conmovedor incluso. Por eso hay que rogar al Dios de las Novelas Largas que Murakami logre mantener este difícil equilibrio durante esas muchas páginas que faltan.

En el primer capítulo, Aomame parece acceder a otro mundo cuando decide abandonar un taxi atrapado por un embotellamiento enorme. Lo hace para bajar, por indicación del taxista, por una torre y escalera junto a la autopista, pensada para casos de crisis: es, de algún modo, como el agujero de conejo por el que la Alicia de Carroll baja al País de las maravillas. Pero cuando, en un círculo perfecto, Aomame vuelve al mismo punto, el agujero ya no está. Tal vez porque se trate de otro mundo. Tal vez, en cambio, porque ahora Aomame ha superado un umbral personal de madurez que le impide escapadas fáciles.

En todo caso hay que tener en cuenta la advertencia del taxista en las primeras páginas. Como en mucho creador de arte popular y alto al mismo tiempo, para Murakami muchas veces la clave salvadora está en algún personaje de la calle. Como las escaleras de emergencia a las que va a acceder no las conoce nadie, e implican subir ilegalmente una cerca, el taxista se siente obligado a hacerle una advertencia: "Me gustaría que recordara lo siguiente: las apariencias engañan". Como Aomame no entiende del todo, el taxista le aclara que lo que está por hacer le dará la sensación de algo que no es del todo normal. "Pero no se deje engañar por las apariencias. Realidad no hay más que una".

Memorias de un escritor salvaje.

EL PRIMERO en darlo a conocer en Montevideo fue Onetti, a mediados de los años treinta, cuando Viaje al fin de la noche no había sido traducido al español. Lo leyó en francés y en su segunda columna de Marcha, diciembre de 1939, lo nombra entre sus admiraciones fauvistas, Faulkner, Hemingway, "el escritor no hombre de letras, el anti intelectual". De todos ellos, Céline fue el más salvaje, y así lo recuerda el mundo de las letras cuando se cumplen cincuenta años de su muerte, ocurrida el 1 de julio de 1961.

Para el Estado francés el aniversario se convirtió en un problema. Incorporado a la lista de homenajes oficiales del año, el presidente de la Asociación de Hijos de Deportados Judíos, abogado y cazador de nazis, Serge Klarsfeld, exigió en una carta que se renunciara "a poner flores sobre la memoria de Céline", y el ministro de cultura, Fréderic Mitterrand, lo quitó de la lista en medio de un debate que desbordó las fronteras de Francia. Se discute la primacía entre la admiración literaria y la condena a un autor que durante la ocupación de París colaboró con los nazis, escribió tres violentos panfletos antisemitas, fue juzgado y declarado "desgracia nacional". ¿Debe el Estado recuperar o rechazar la memoria de uno de sus más prestigiosos escritores?

Se multiplican los argumentos alrededor de los nudos de la literatura con la realidad y, en un plano más formal pero no indiferente, con el Estado. De qué modo llegó Céline a ocupar el centro de este debate post mortem no es un misterio. Sus libros son autobiográficos, su desesperación y sus provocaciones son desembozadas y ocupan cada una de sus páginas. Una parte del problema es la pretensión de asumir, oficiosamente, los méritos de una obra que conquistó su fama por la expresión del repudio a las instituciones del Estado. A menudo la literatura no se lleva bien con las instituciones. Crece a sus espaldas, se alimenta de lo que la sociedad no consigue resolver, hasta que un día no sólo no puede ser ignorada: los lectores la reclaman, el Estado pretende asumirla, y ya no es fácil celebrar la obra. El caso de Céline es emblemático, pero también singular.

PRIMERA NOVELA. Céline fue el nombre de su abuela materna. Lo adoptó cuando publicó Viaje al fin de la noche (1932), su primera novela. Entonces Louis Ferdinand Auguste Destouches tenía treinta y ocho años, trabajaba como ayudante de un dispensario en Clichy y había llevado una mala vida. Nacido el 27 de mayo de 1894 en París, hijo de un empleado de una compañía de seguros y de una bordadora de encajes, su hogar fue modesto, pero se educó en un colegio privado, viajó a Alemania y a Inglaterra para aprender idiomas, y en setiembre de 1912 se alistó por tres años en el 12º de Coraceros de la guarnición de Rambouillet. Durante la Primera Guerra Mundial, en Ypres, una herida en la cabeza le dejó consecuencias de por vida y quedó con un brazo dañado. Le dieron una medalla y la baja.

En 1916 se enroló como encargado de una explotación forestal en Camerún, donde permaneció un año enfermo de malaria. A su regreso comenzó a estudiar medicina, y una vez recibido, cuando lo contrataron como asesor de higiene en la Sociedad de las Naciones conoció su mejor época. Vivió en Ginebra, viajó a Estados Unidos, Cuba, Canadá, Inglaterra, pasó largas temporadas en Nigeria y Senegal, luego regresó a París, abrió, sin suerte, un consultorio privado, y tuvo que emplearse en el dispensario para los pobres de Clichy.

Su vida sentimental cargaba con dos matrimonios: una camarera francesa que conoció en Londres, luego la hija del director del instituto donde estudió medicina. En 1932 vivía con la norteamericana Elizabeth Craig, que inspiró los personajes de Lola y Molly, en su más famosa novela. Se separaron al año siguiente y Céline comenzaría una relación con la bailarina Lucette Almanzor que se prolongaría hasta su muerte.

Viaje al fin de la noche obtuvo el Premio Renaudot, fue nominada al premio Goncourt y perdió, pero la admiración de la crítica y el público fueron abrumadoras. Comienza de esta manera: "La cosa empezó así. Yo nunca dije nada. Nunca. Fue Arthur Ganate quien me hizo hablar". Sin pretensión retórica, lejos del academicismo, la formalidad, la mesura, trajo el tono del habla popular y la jerga de los barrios pobres para narrar la vida de Bardamu, primero en el frente de guerra, luego en África, más tarde en las fábricas de la Ford en Estados Unidos y, de regreso a Francia, en un hospital psiquiátrico y en un pobre dispensario de París. El habla popular, proyectada a un colmo de expresividad, traía un formidable aullido contra los horrores de la guerra: "Se los digo, infelices, jodidos de la vida, vencidos, desollados, siempre empapados de sudor; se los advierto: cuando los grandes de este mundo empiezan a amarlos es porque van a convertirlos en carne de cañón". También contra el sistema colonial francés, descrito como un paraíso de pederastas y explotadores, y contra el industrialismo: "Da náuseas ver a los obreros pendientes, preocupados en dar todo el gusto posible a las máquinas, ajustándoles pernos y más pernos en lugar de terminar de una vez para siempre con el hedor del aceite, el vapor que a través de la garganta quema los tímpanos y el interior de las orejas. No es la vergüenza lo que les hace agachar la cabeza. Se cede al ruido igual que se cede a la guerra".

Es un libro vertiginoso, a caballo de su desesperación por expresar el asco, las miserias, las vejaciones físicas y morales del ciudadano común. Pero Bardamu no es un hombre vulgar. Es una especie de loco, lo bastante astuto para sobrevivir a la ruindad y lo bastante lúcido para despreciarse a sí mismo y a los demás, con sarcasmo, furia, humoradas desopilantes. Encarnó, por antonomasia, el antihéroe de la novela contemporánea. A diferencia del estudiante Raskólnikov (Crimen y castigo, Dostoievski), que cae atormentado bajo la culpa de su crimen, para Bardamu el crimen es masivo y el tormento de cada día la prisión individual. Gregorio Samsa, (La metamorfosis, Kafka), ha engendrado una especie que invade Europa. Bardamu es un hombre-cucaracha, y todos como él, sobreviven de los restos de su ingenuidad y sus convicciones, unos de pie, sobre la cabeza de los débiles, y los débiles detrás del mendrugo para vivir y el sueño de pisar la cabeza de los otros. Hay en el humor y los equívocos de Bardamu, sin embargo, un espacio para la ternura y ciertas zonas de piedad que lo vuelven un personaje fascinante.

EL ANTISEMITA. En la novela Muerte a crédito (1936), Céline narró la infancia de Bardamu antes de enrolarse como voluntario y pelear en la Primera Guerra Mundial. Allí retrata el París hacinado de los pobres y los desahuciados, los conflictos con sus padres, su viaje de estudios, y asoman las primeras expresiones antisemitas frente a las humillaciones que sufrió su madre por parte de los patrones judíos. La novela no tuvo éxito y varios críticos repudiaron sus prejuicios raciales. Pero Céline no era un escritor capaz de ceder a las presiones.

Desilusionado por el rumbo de la Unión Soviética publicó ese mismo año un panfleto contra el comunismo, Mea culpa, y asumiendo un anarquismo sui generis que acusaba a Francia, al comunismo y a los judíos, en 1937 publicó Bagatelas para una masacre, el primero de los tres panfletos antisemitas -le siguieron Escuela de cadáveres (1938) y Le beaux draps (1941)- que le dieron su fama más negra. La edición de Bagatelas… vendió setenta y cinco mil ejemplares. Más que argumentos, ofrecía su odio. "Francia es una colonia del poder internacional judío… ¡Mueran los judíos, esos desechos pútridos!" gritaba. "Personalmente, encuentro a Hitler o a Mussolini admirablemente magnánimos, infinitamente más a mi gusto, destacados pacifistas, en una palabra, dignos de 250 premios Nobel… Quien más ha hecho en favor de los obreros no ha sido Stalin, sino Hitler", insistió en Escuela de cadáveres, y el régimen colaboracionista de Vichy encontró tan furibundo Le beaux draps que prohibió su distribución.

En todos ellos Céline vociferó, insultó y acusó a los judíos de precipitar el camino de la guerra. Más tarde diría que su intención fue defender el pacifismo, pero entonces ya pesaba sobre él la acusación de haber colaborado con los nazis durante la ocupación de París. Es cierto que rechazó la dirección de la Oficina de Asuntos Judíos en Francia que le ofreció Goebbels, pero la resistencia estuvo a punto de asesinarlo, guiada por sus informaciones de que Céline delataba judíos.

Su nivel de compromiso continúa discutiéndose, en base a afirmaciones, negaciones y conjeturas, pero cuando los aliados dieron vuelta el escenario de la guerra, Céline tenía sus ahorros en un banco de Dinamarca y huyó de París junto con los jefes nazis. Primero a Sigmaringen, Alemania, al pie de un castillo que oficiaba de sede del gobierno francés colaboracionista en el exilio, donde permaneció unos meses, y el 27 de marzo de 1945 llegó a Copenhague, todavía bajo ocupación alemana. Las tropas nazis se rindieron en mayo, Francia reclamó su extradición para juzgarlo y el 3 de diciembre lo detuvieron.

Permaneció dos años en la cárcel de Vestre Faengsel, sin que las autoridades francesas encontraran pruebas suficientes para conseguir la extradición, mientras Céline negaba todos los cargos y escribía cartas en las que se describía víctima de una persecución promovida por el Partido Comunista Francés y escritores como André Malraux ("cocainómano, ladrón, mitómano, invertido"), Jean Cassou y Luis Aragon, entre otros. Un juez danés lo liberó el 24 de junio de 1947. A poco de recuperar la libertad, la emprendió contra Sartre.

"Si Céline pudo sostener las tesis socialistas de los nazis es porque le pagaron", había escrito Sartre en Retrato de un antisemita. "Eso es lo que escribía este pequeño escarabajo mientras yo estaba en prisión corriendo gran peligro de que me colgaran. ¡Maldita lacra atiborrada de mierda, salís de mi culo y me ensuciás! Ano de Caín. ¡Qué querés? ¿Qué me asesinen? ¡Es evidente! ¡Aquí! ¡Cómo te aplastaría! Lo veo en una foto… esos ojos grandes… esa tricota de crochet… esa babosa con ventosas…¡Qué no inventaría este monstruo para que me asesinen!".

Las autoridades francesas lo juzgaron en ausencia en 1950, y lo declararon "desastre nacional", pero poco después fue indultado y Céline regresó a París en 1951, donde continuó con su obra literaria y vivió modestamente hasta su muerte, ocurrida el 1 de julio de 1961, de un aneurisma cerebral.

Sus libros prolongaron el estilo y el tono exaltado de las primeras obras. Guignol`s Band (1943), Casse-pipe (1952), Fantasías para otra ocasión (1952), Conversaciones con el profesor Y (1955), De un castillo a otro (1957), Norte (1960), y las novelas póstumas El puente de Londres (1964) y Rigodón (1969), son textos que articulan la peripecia autobiográfica con pronunciamientos sobre la cultura y la realidad europea, temas de actualidad literaria y viejos resentimientos, en su mayoría desbordados por la mordacidad y la diatriba, que fueron su marca en el lenguaje.

LA EMOCIÓN ESCRITA. El prestigio literario de Céline, su conquista suprema, fue Viaje al fin de la noche, seguida por Muerte a crédito. La obra posterior, con algunas excepciones, abusa de sus hallazgos, se vuelve farragosa y poco seductora para los lectores no iniciados en los códigos y desmesuras de su estilo oral, abigarrado de acusaciones, guiños cómplices, signos de exclamación y sus famosos puntos suspensivos. Pero a cincuenta años de su muerte, cabe recordar su contribución más notable.

A la novela francesa y contemporánea Céline aportó la idea de que la voz del escritor era el valor capaz de vindicar la singularidad del género frente a una avizorada decadencia en la ilustración de la realidad y la reiteración de las historias narradas; una voz potente y honesta, frente a su lucidez y sus delirios, dedicada a recorrer el arco de las emociones por su propia expresividad, antes que por la descripción y la trama.

Dos pasajes de sus Conversaciones con el profesor Y, exhiben con claridad su conciencia de la encrucijada: "… ¡Escuche bien lo que le anuncio: los escritores de hoy no saben todavía que el cine existe!...¡y que el cine ha vuelto ridícula e inútil su manera de escribir!... ¡pomposa y vana!... ¡Porque sus novelas, todas sus novelas, ganarían mucho, ganarían todo, si fueran retomadas por un cineasta!… ¡Sus novelas no son sino escenarios, más o menos comerciales, faltos de cineasta!... ¡El cine tiene todo lo que le falta a sus novelas: el movimiento, los paisajes, lo pintoresco, las buenas hembras, desnudas, peladas; los tarzanes, los efebos, los leones, los juegos de circo engañosos, los juegos de alcoba dañosos!..., ¡la psicología!..., ¡los crímenes pam pam!..., [...] ¡Los escritores, le estaba diciendo, no han reaccionado ante el cine…; han puesto cara de gente educada que no debe darse cuenta del asunto…, como si, verdad, si en un salón una señorita hubiera soltado un pedo… lo han pasado por alto, disimulando, envolviéndolo en frases!... ¡Han reforzado el bello estilo… los períodos… las frases bien redondeadas… según la misma vieja receta heredada de los jesuitas… amalgamada con Anatole France, Voltaire, René, Bourget!... ¡Han agregado solamente demasiada pedantería… kilos de intrigas policiales… para hacerse gideanos como se debe, freudianos como se debe, soplones como se debe…, pero siempre en postal todo eso!..., ¿no es verdad?... ¡Putas innovaciones conformistas!".

Frente al epigonismo, esgrimía sus propósitos: "¡La emoción en el lenguaje escrito!... ¡El lenguaje escrito se había resecado, y yo soy quien ha devuelto la emoción al lenguaje escrito!... ¡Como usted lo oye!... ¡Es un trabajo menudito, se lo juro!... ¡El truco, la magia, y ahora cualquier tarado puede conmoverlo a usted por escrito! ¡Pero hallar la emoción de lo hablado a través de lo escrito!, ¡no es cualquier cosa!...; ¡es ínfimo, ya sé, pero es algo!".

Sostiene Céline que la jerga es un lenguaje de odio que paraliza al lector, lo aniquila, lo pone a su merced, pero que su seducción acaba pronto y hay que vérselas con el resto. Su utilización del habla popular puede crear la falsa idea de que copiaba un tono y lo volcaba a sus libros, pero tan cierto es que pulía cada una de sus frases hasta arrancarles el máximo de expresión, como que pese a sus propias advertencias, fatigó sus recursos. El impacto, sin embargo, fue enorme, y abrió un horizonte nuevo para escritores como Henry Miller, Burroughs, Cabrera Infante y muchos otros novelistas que lejos de mantener al autor detrás de la historia, o del narrador de la historia, lo proyectaron a un primer plano, con permisos para exponer sus virtudes y miserias.

La polémica en torno a la admiración y el repudio despertados por Céline reaviva el problema de los vínculos entre la obra literaria y la vida de su autor, en este caso contrastados por valoraciones opuestas. Hay quienes prefieren separarlas por espacios estancos, condenar una y celebrar la otra, y quienes quedan perplejos por la dificultad de reunir ambas condiciones en una misma persona. El problema siempre dará pasto a controversias, pero la continuidad entre Bardamu y Céline puede ser considerada hija de una misma desesperación, talentosa, antijudía, extraviada en el nazismo por el mismo odio y decepción que vibra en cada una de sus páginas escritas con enormes derroches de sátira y cinismo. No tuvo Céline dos caras ni dos vidas. Con la misma agresividad con que alcanzó sus logros literarios asumió actitudes vergonzantes, como Ezra Pound, como Borges, también él menoscabado por su adhesión a los militares que instalaron el terrorismo de Estado.

Mal puede celebrar Francia la memoria de un colaborador con el nazismo sin traicionar la vocación de las palabras, ajenas y propias. Con el escritor cumplió de otra manera: subastados los manuscritos de Viaje al fin de la noche en abril de 2001, la Biblioteca Nacional de Francia pagó por ellos la suma de un millón ochocientos cincuenta y un mil euros. El manuscrito quedó preservado en las instituciones y la obra, su acusación tremenda, en la memoria de sus lectores de ayer, de hoy y de siempre.

Profetas por la izquierda.

Suele ocurrir en muchas ocasiones que los partidos de izquierda cuando tienen un dirigente o “líder” con importante apoyo popular son muy dados a caer en el culto a la personalidad y repetir patrones propios de la derecha. El culto a la personalidad es una forma de alienación de responsabilidades, de inmadurez ética y política. Intentaremos explicar el porqué y la forma de evitarlo.


En las sociedades primitivas junto a la democracia directa surgieron poco a poco los jefes tribales que fueron acumulando derechos hasta pasar a hacerlos hereditarios mediante su alianza con la jerarquía religiosa. De este modo, a los años, llegaron los faraones, emperadores, reyes, etc. Con el auge de la sociedad industrial, el capitalismo, la burguesía y el movimiento obrero arribaron primero las democracias censitarias y más tarde las representativas burguesas con sufragio universal y leyes distorsionadoras del sufragio popular como la Ley de Hont, el cociente de Droop o el sistema de Hare entre otros. Éste es el momento en el que estamos en la mayoría del mundo actual, en puridad: rodeados de democracias censitarias más populares que las primeras del siglo XIX donde sólo votaban los hombres ricos, pero censitarias al fin y al cabo. Ahora votamos hombres y mujeres, ricos y pobres, pero las opciones mayoritarias, normalmente apoyadas por el poder de los dólares o los euros, obtienen más porcentaje de representación que las minoritarias debido a los sistemas electorales anteriormente citados. Una forma de distorsionar la voluntad popular a favor del control de unos pocos partidos por parte de la élite dirigente.


El poder de unos pocos siempre beneficia a unos pocos y la lucha por el progreso de la humanidad es la lucha por el poder de unos muchos para que esos muchos vivan libres. Lo que trato de explicar es cómo el culto a la personalidad es una rémora del pasado que está costando mucho ser superada y que nos trae numerosos disgustos a las filas de la Izquierda.


El culto a la personalidad se da incluso entre aquellos que se creen “la vanguardia” del proletariado o de las luchas populares. Baste recordar los casos de Stalin, Mao Zedong, Kim il Sung o Kim Jong-il. Pero es que también podríamos fijarnos en el caso paradigmático de Hugo Chávez en Venezuela. Con esto no quiero decir que sean comparables, ni que todos los citados sean dictadores, me estoy centrando simplemente en el tema del culto a la personalidad. Pero es que no hace falta llegar tan alto, podemos irnos a un terreno mucho más cercano como la política local y encontraremos el germen de lo mismo.


Ahora en España, por ejemplo, estamos a punto de celebrar las elecciones municipales y es curioso cómo muchos políticos de la Izquierda (por si lo dudaban no estoy incluyendo al PSOE), incluso extraparlamentaria, copian los modelos comunicativos de los partidos de derecha, de los partidos que los escandinavos llamarían “burgueses”.


Por ejemplo, es común que en no pocos carteles electorales salga la típica figura solitaria del candidato a la alcaldía, del nº 1 de esa formación política. Y se podría pensar: “Bueno, es normal, al fin y al cabo la ciudadanía tiene derecho a saber quién podrá ser su alcalde, ¿qué hay de malo en ello?”. Pero estamos hablando de partidos que tienen muy pocas posibilidades de llevar a sus candidatos a la alcaldía, ¿por qué se repiten estos esquemas? E incluso si tienen posibilidades de ganar las elecciones al consistorio, ¿es bueno esa personificación de la política en unos pocos políticos profesionales? ¿Dónde queda el resto de militantes y ciudadanos?


El problema es que los partidos de izquierda y sus militantes muchas veces se pliegan a la lógica sistémica sin saberlo, de manera sinérgica debido a su debilidad formativa. ¿No es la izquierda horizontalidad, democracia de base, redistribución del poder, etc.? ¿Por qué esta vuelta a los sistemas piramidales? ¿Por qué esta vuelta a las monarquías absolutas y los vasallajes medievales bajo siglas “revolucionarias”?


Una respuesta posible es la falta de estudio y concienciación de muchos militantes de la Izquierda junto al desprestigio/descuido social tradicional por las cuestiones formales heredado por parte de una sociedad que otorga mayor pedigrí a las ciencias naturales, a todo el sector científico-técnico, en contraposición a las llamadas “ciencias humanas”. Esta incultura humanista, permite una escisión entre “ejecutar” acciones y “analizarlas” que desde luego favorece a los poderes establecidos en tanto se aseguran un no cuestionamiento de los procesos socioproductivos y una repetición alienante de los mismos, de cara a garantizar los privilegios y la acumulación de capital de la élite dirigente.


Los partidos y organizaciones de izquierda, debido al bajo nivel de estudio que tienen en general sus militantes, de análisis de sus propios autores más importantes, de su tradición democrático-plebeya, se sienten acomplejados de no parecer “serios” de cara a los medios de comunicación masivos controlados por las élites capitalistas. Por eso, a regañadientes, comienzan por ponerse una chaqueta, para parecer más “respetables” y acaban pensando como los que llevaron chaqueta y corbata toda la vida. Pero realmente es mucho más que esto: empiezan a modelar su vocabulario, cambian “trabajo” por “empleo”, capitalistas por “empresarios”, “explotación” por “abuso” y ceden de esta manera a la hegemonía liberal. Dicen que no quieren asustar a la gente y que todavía les voten menos, pero no hacen nada por explicar a esa misma gente, ni siquiera a sus activistas, por qué hay que llamar trabajo al trabajo, y capitalistas financieros a los “mercados”.


Necesitamos una ofensiva cultural, una reconquista socialista de las mentes de las clases populares y para ello requerimos tres pasos: darnos cuenta de su necesidad, organizarnos y estudiar. Los militantes deben perderle el miedo al estudio y aprender a pensar por sí mismos. No es cierto que esa sea tarea exclusiva para los intelectuales y los profesores de universidad. Como decía Gramsci todos podemos ser intelectuales, todos debemos serlo. Y si no le hacemos caso y aceptamos la separación entre trabajo manual e intelectual, estaremos aceptando el status quo capitalista, con todo lo que ello conlleva.


Si alguna vez la humanidad llega al socialismo mundial, éste sólo se podrá asentar en la corresponsabilidad crítica de toda la ciudadanía respecto a sus representantes, sobre la exigencia de revocabilidad de todos los cargos en cualquier momento, por importantes que sean. Nadie puede permanecer inmune ni vedado a la crítica. Por eso los personalismos son tan peligrosos y tanto interesan al bloque social dominante. Si un proceso revolucionario o un gobierno municipal dependen cada vez más de una persona, proporcionalmente se irá haciendo más débil, más derribable, porque será tan fácil acabar con él como acabar físicamente con esa persona concreta, comprarla o volverla loca. La concentración de voluntades en un individuo es “monarquía pura” la mayor parte del tiempo excepto cada 3, 4, 5 o 6 años que lleguen las votaciones, donde tendremos un día de democracia y miles de monarquía ¿y a esa mentira nos atreveremos a llamarla “democracia”?


Comprar un líder o forzarlo a hacer lo que las élites capitalistas mundiales quieran es tan relativamente sencillo como amenazarlo de muerte, a él o a los suyos. Decirle que cuando baje del cargo acabarán con él sin la protección de los cuerpos de seguridad del Estado, agasajarlo con los vicios que tenga o incluso chantajearlo con materiales “complicados” que se consigan de ellos por los servicios secretos de países o de importantes corporaciones. ¿Arriesgaremos tanto esfuerzo desde el campo popular de este modo? Necesitamos evolucionar o seguiremos anclados en la miseria que se extiende sobre la diferencia entre nuestros grandes objetivos y nuestras raquíticas acciones.


La Izquierda necesita que no haya nadie imprescindible y que los revolucionarios no se asienten en el poder porque confunden su vida, su persona, con los procesos. No es sano para la persona en cuestión y mucho menos para los militantes: a la primera la aleja paulatinamente de la realidad haciéndole creerse con “poderes especiales” de por vida, como una especie de ser mitológico o semi-Dios; mientras que a los segundos los deja vendidos a la voluntad de la primera. Se llega a una personificación de los procesos de cambio que pone en juego el sacrificio y el esfuerzo de muchos militantes anónimos. Esto debería ser considerado inadmisible por cualquier partido u organización que quiera remar hacia la superación de este sistema depredador en el que vivimos. Si la Izquierda “endiosa” a un determinado líder le está dando un cheque en blanco para que haga con sus sueños y esfuerzos lo que decida.


El culto a la personalidad también funciona psíquicamente como un modo de enajenación de responsabilidades por parte de los activistas, en primer lugar la de pensar por uno mismo. Siempre es más sencillo que nos den hechas las opiniones, que nos las sirvan como puré y así nos ahorremos el esfuerzo de masticar. Pero en esta vida, la energía no desaparece, sino que se transforma. Y si no queremos hacer esfuerzos pagaremos las consecuencias. Vivir en sí mismo es un esfuerzo energético y un triunfo de la vida sobre la muerte siempre latente. No esforzarnos es sinónimo de morir en vida.


Un activista que quiere caminar hacia el Socialismo pero no quiere pensar es un zoombie, un muerto viviente. Y los zoombies “de izquierda” son una especie muy peligrosa. Porque como perros enloquecidos harán lo que les digan los líderes iluminados de turno, dirán amén al Papa-Rey-Comandante-Líder Supremo y cualquier opinión contraria desde los militantes de izquierda que piensen por sí mismos será atacada como si viniese de mortales enemigos. La discrepancia y el cuestionamiento serán catalogados de alta traición al “Líder”. Y la cadena que se puede desarrollar a partir de aquí es muy peligrosa: se comienza por censurar y se puede acabar por el exterminio físico. No es una exageración, lo hemos visto muchas veces en el siglo XX, depende de coyunturas, del fanatismo alcanzado y de disponer del suficiente poder para hacerlo. Son dos formas de violencia de distinta intensidad, pero violencia al fin y al cabo.


Por eso la Izquierda debe luchar contra las estructuras de la derecha, no dejarse moldear para caber en ellas. Debe vivir en tensión permanente y no olvidar que nosotros somos caballos de Troya. Pero si el caballo se despedaza antes de pasar por la puerta de las instituciones nucleares del Estado, luego no podrá cabalgar ni pegar coces. Ya no tendremos un caballo de izquierda, sino un caballo muerto, o zoombie.


La Izquierda debe amar la crítica, dejar un espacio blindado para ella, protegerlo como su más preciado tesoro y aprender a cuestionar a sus propios “líderes” desde el cariño. Pero también a saber hacerlo desde la intransigencia fruto de la fortaleza de la convicción, cuando se vea claramente que éstos reman en dirección contraria a los que los sustentan. No se debe sembrar el seguimiento acrítico ni el fanatismo religioso que encumbre tanto al “líder” como para presentarlo como infalible. Esto es (des)educación revolucionaria en estado puro.


Para superar estas carencias la Izquierda debe institucionalizar espacios en sus propias organizaciones donde se garantice y promueva la crítica a cualquier miembro o política concreta de la organización, por muy importante que éste o ésta sean. La crítica y el estudio. Para garantizar de este modo que efectivamente, en los puestos claves, estarán siempre los mejores en cada momento. Seguro que así no habrá líder que veinte años dure y sí revolución o movimiento revolucionario que en veinte años crezca.

El cine Cubano.

I
Es indiscutible que el nacimiento de las primeras producciones cinematográficas en nuestro país datan del ultimo año del siglo XIX y el primero del hermoso y trágico XX…un cine realizado sólo por la inquietud de determinadas personalidades alejadas del mundo artístico habanero: José E. Casasús, Enrique Díaz Quesada, etc. Interesados en el novedoso paquete de novedades que prometían los antecedentes del desconocido y aun innombrable Séptimo Arte. Un poco más adelante y en medio del cine silente que inundaba las ferias del primer mundo y algunas ciudades del nuestro, los cineastas aficionados del patio comenzaron su búsqueda a través de los poblados cercanos a la ciudad de la Habana.


La falta de capital y de interés por quienes poseían las riquezas del mundo comercial, signaba desde sus inicios, al cine nacional, lamentable destino que no pudo cambiar nuestro cinematógrafo hasta 1959.
Argentina, Brasil y México, tuvieron mayores intereses por la realización del expectante fenómeno y mejores perspectivas del negocio que podía representar un entretenimiento tan vistoso con categoría de industria para los grandes inversionistas, nada distantes del concepto contemporáneo de los grandes monopolios que a priori , se fueron formando en el patio de los EE.UU y que hasta hoy son los productores que señalan el camino a seguir por una verdadera industria, que abarca y delimita los principios culturales e ideológicos del universo . Un extralimitado poderío que se ha creado con los medios audiovisuales, según el sello que los produce, pero que a la larga, o la corta, harán siempre de las suyas, aprovechándose en el sub-mercado, contra nuestras justificantes del menguado producto que logramos debido a los escasos recursos que le podemos poner a nuestra entristecida concepción del cine (léase medios)como arte. ¿Y la industria? Esa inversión imprescindible ¿Nunca la haremos? Pues no tendremos el cine que necesitamos y mucho menos los medios promociónales de la cultura para participar en el universo de las controversias de la literatura y el arte en las grandes plazas competitivas del mundo artístico y literario. Seguiremos con el menguado reconocimiento de algunas instituciones amigas ¡Lamentable afirmación! Muy contemporánea en la mente de los creadores que a duras penas logran imágenes de envergadura y pocas obras de uso en los circuitos comerciales .Gracias a la buena ventura de nuestros cineastas y los deseos de hacer grandes proezas, siguen comprometidos con el hecho de considerar el cine como una vertiente contemporánea de hacer arte en verdad y a su vez representativo de un sello identitario que se logra identificar en cualquier medio que lo use y promueva.


De muchas vueltas que dio el cine en la seudo república nuestra, solo se puede señalar el esparcimiento de ciertas células culturales de la identidad en desarrollo y un poco de posibilidades para ampliar nuestras habilidades en determinadas cuestiones del negocio cultural, fundamentalmente la música… una pequeña muestra la diseñaron y realizaron los creadores que se pudieron mover fuera del territorio nacional, pues lograron hacer algo de lo que querían y no podían desarrollar en su país: Eliceo Grenet, Pérez Prado, Benny Moré…Fueron estas las condicionales más seguras que encontraron nuestros realizadores del cine en aquellos tiempos, gracias a la solidaridad permanente de México y algunos mexicanos que confiaron en los productos salidos de la imaginería y empecinamiento de Ramón Peón, Felix B.Caignet, etc. . Esa fue la forma de insertarse en el mundo de la imagen, si, esa fue su única manera para ser reconocidos como cineastas cubanos y legitimados después en Cuba por una cultura comercial que exigía al artista un aval extranjero, nada es tan nuevo en estos lares y aun se sigue cuestionando con un “si pero no” desarticulado.


Decir de cosas que sustentaban la búsqueda de caminos en el campo audiovisual emergente que regia en el mundo , a mediados de un siglo que nos brindó las limitaciones de dos guerras mundiales y una tercera que se avenía como la más dañina para la creación artística y el asentamiento cultural de las naciones, por las exigencias de “partido “ desde ambos lados predominantes, por supuesto los lados que representaban las potencias militares y económicas que se maravillaban con su poderío de post-guerra. Esa “Gran Guerra Fría” la mas duradera y consistente nos embarcó en naves que siempre podían zozobrar de acuerdo con las sumas de sus intereses. Europa y Estados Unidos, nos envolvieron en sus litigios por el poder y nos convirtieron en simples fichas de su política, imponiendo sus tendencias y movimientos, determinados por intereses ideologizantes en su mayoría.


La aparición del mayor de los fantasmas del audio visual, que ya no lo es, la Televisión, llego a resaltar más nuestra dependencia al mercado de “Las Américas” y en lo que respecta al cine, se quebró definitivamente el camino de la producción de “los cincuenta” para tratar de entrar en las líneas señaladas por los productores norteamericanos que estaban consumiendo las diseminadas realizaciones latinoamericanas, sustitutas de su cine recreativo, por la escasez productiva de la industria nacional durante la guerra. Ello aumentó la cantidad de obras realizadas en Cuba y de cierta manera la calidad. No obstante era innegable la necesidad de eliminar algunos vicios del costumbrismo campesino y peor aun, el criollismo teatral que permeó la realización cinematográfica cubana… ¿hasta cuando? A pesar de los esfuerzos titánicos que ejercieron las instituciones culturales nacionales y principalmente las revolucionarias, que funcionaban a toda costa, por una búsqueda verdadera de la cultura cubana: Universidad de La Habana, Sociedad Nuestro Tiempo, Cuban Sono Film. Etc.


La realidad cinematográfica de los últimos años de esa década (1950) estaba conformada en una producción dominada por productores norteamericanos que usaban nuestros espacios naturales y culturales, también emplearon a los técnicos y artistas de nuestro talento, como una fuerza laboral barata. La cultura cubana se estaba convirtiendo en maquiladora de los poderosos explotadores e ideologizadores, los “Grandes Mayors” de la “Super Potencia” que volvían a la ofensiva contra América Latina, con ínfulas de la victoria sobre Alemania y país en alza económica con respecto a la Europa devastada.


Sujetos por intereses de los acaudalados nacionales que incursionaron en la televisión “nacional” los cineastas de los años 50 se vieron, otra vez, muy utilizados y presionados a realizar obras de tercer grado para un mercado de banalidades , prefabricadas con nuestra cultura… las necesidades de encontrar salida para los productos audiovisuales del patio los llevó a hacer grandes concesiones de las que pudieron escapar muy pocas obras del cine cubano en que no predominaran las escenas de exotismo tropical, mulatas voluptuosas entre palmeras y playas dirigidas a la satisfacción de los que poseían las riquezas. Quizás Siete Muertes a Plazo Fijo y Casta de Robles sean los filmes nobles de la década.


La apertura de 1959 lo hace un año espectacular para Cuba y trascendental para América Latina. El cambio se va a experimentar en muy pocos días, todas las fibras existentes en nuestra industria cinematográfica y las fuerzas vivas de la Cultura Nacional se verán removidas, estremecidas y oxigenadas por el proceso irreversible de La Revolución, que venia apuntando a la transformación de nuestras instituciones y mecanismos obsoletos en todos los terrenos y valores, conceptuales y prácticos.


La lucha por los cambios y las búsquedas de nuevas formas estaba marcada en un inexorable combate contra el subdesarrollo de cientos de años establecido en cada aspecto de la vida cultural de la Nación Cubana, que también era inmersa en un tumultuoso proceso de cambios tan necesarios como su propia razón de ser.


Cuba era un país que comenzaba a viajar entre las repúblicas de Latinoamérica, envuelta con el nuevo hálito explotador que vislumbraban los caminos de las organizaciones culturales y gubernamentales del imperio y más aun de las sectas y grupos mafiosos que buscaban prometedores derroteros a sus capitales en las tierras de América.
II


Para América Latina, la década del sesenta y muy en especial para Cuba ,se vislumbraba un extraordinario cambio y remoción de su devenir ,con mayores consecuencias liberadoras , sin límites.


El triunfo revolucionario de 1959 fue una visión justa de resultados, para los creadores del ámbito artístico y literario de una nación que vivía la depauperación de su identidad cultural junto con el inmenso subdesarrollo de todos los aspectos cotidianos de la nacionalidad. Bastaron dos meses de poder a la dirección principal del proceso recién gestado, para llegar a la feliz conclusión de cuanto necesaria se tornaba la legislación que consolidara los primeros pasos recién dados en la creación de una verdadera industria cinematográfica que ya tenia años de “soñada” y pensada . La existencia de un aparato dedicado a hacer cine, recoger imágenes y montarlas en función de la efervescencia motivadora en La Habana y desde las filas del Ejército Rebelde, habían mostrado a los cineastas, metidos en el centro del impetuoso movimiento, haciendo cine de relevante importancia para las ideas promotoras de la libertad recién alcanzada desde una importante guerra armada contra un ejercito super-armado que masacraba a la población.


Después de muchas discusiones en las diferentes nomenclaturas y decisiones de ir y venir en las búsquedas, aparece la ley numero ciento sesenta y nueve (169), como el primer monumento legislativo para la cultura cubana, con la visión refrescante y absoluta del nuevo poder gubernamental y político que preconizaba la solución de cuantos escollos se presentaran a la consecución de sus objetivos. Centralizadora, pero a su vez promotora de las quimeras innumerables de nuestros intelectuales del cine, esa fue la digna manera de encaminar la realización del Cine Cubano.


La fundación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica, (ICAIC) fue la supuesta materialización del fantástico sueño, otrora redimensionado por la pléyade humana del quehacer del cine nunca reconocido y aun tan vilipendiado a la hora de repartir los lauros: Manuel Alonso, Arturo Agramonte, Ramón Peón, Felix B. Cagnet , etc, que junto a los miembros de la Sociedad Nuestro Tiempo (si reconocidos) se propusieron la lucha final ,prendidos en la monumental tarea de lograr una verdadera industria que les facilitara la creación ante las necesidades culturales del país. ¿Utopía? Pero, las condiciones subjetivas del potencial creador se iba compaginando con el poder en auge, identificado con el cine como un arma revolucionaria y figuradora de la ideología cercana pero aun innombrable que le daría un camino a seguir por mucho tiempo, lo cual puedo ser una problemática consuetudinaria hacia los esquemas.


No obstante, se abrieron casi todas las puertas… ¿Qué hacer de pronto con tanto poder?... pues, manos a la obra… “hacer cine” (tarea difícil).


¿Puede señalarse de polémica la Centralización? Esa era una coyunda casi burocrática que podía lastrar (y lastraron) el funcionamiento de todos los recursos técnicos y humanos existentes para una producción representativa en el proceso de surgimiento, dirigida a objetivos ideologizantes bien fijados desde el nuevo gobierno, para fortalecer los cambios en las instituciones culturales que sostenían la vanguardia revolucionaria.


La experiencia acumulada en el cine realizado solo se refería a simples pininos individuales del documental y las mejores veces a la facturación de películas producidas con limitaciones económicas inimaginables y en los mejores casos, desde instituciones viciadas por el mercantilismo ramplón del cine más decadente de América que había penetrado hasta la médula del alma entre aquellos que querían hacerlo, también conscientes de la importancia de vender hacia la acera del frente.


La concepción de “industria” es nueva realidad a constituir para los artistas cubanos, que transforma sus sueños y, hace mover la fuerza hacia nuevas búsquedas para crear otras necesidades, nada, una simple contradicción que se manifiesta en aras de la felicidad lograda para todos y que vale mucho hacerlo ver en un mundo tan impetuoso. Repito al historiador (jagb)” como todo en Cuba, las contingencias políticas signaron los pasos del cine”*


No es difícil señalar que las contradicciones eran limadas a la sombra del quehacer cotidiano y a partir de la creación de obras trascendentes “Historias de la revolución, Cuba baila, Patria o muerte, etc. Estrenadas con extraordinarios esfuerzos del colectivo donde se iba destacando la corriente de la Sociedad Nuestro Tiempo como guía de la fundación del ICAIC: Alfredo Guevara, José Massip, Tomas Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa y otros. Hornada de artistas revolucionarios, creadores de “El Mégano”* que llegaban al poder con influencias muy marcadas por el cine europeo: Neorrealismo Italiano, Nueva Ola, Free Cinema y la escuela cinematográfica soviética ,que muy pronto mostró sus intereses en hacer cine en Cuba, como otras muchas cosas que lograron hacer.


No fueron inicios libres de escollos y contradicciones que se verían a simple vista de la farándula habanera, de la prensa radial y escrita pero, principalmente en los estrados del mundo político-cultural, se mostraba una simbiosis indisoluble en aras de la consecución de los objetivos trazados, en defensa de la ideología que afloraba a sotto voce y no llegó a encentrar los caminos del devenir cubano hasta los avatares de la Alfabetización y la invasión mercenaria por Playa Girón.


La declaración del carácter socialista de La Revolución, es fuerza motriz significativa para remover las contradicciones que traía el cine consigo desde la época republicana. Se caldean los ánimos y se pone de abierto manifiesto la radicalización ideo-política de las figuras principales en los grupos reconocidos. Tal parece que a los cincuenta años aun esta institución ha de sacar en cara sus limitaciones para sostener económicamente una consecuente producción y creación de filmes.


El doce de mayo de 1961, la Comisión de Estudios y Clasificación de Películas (adscripta ya al ICAIC) prohíbe la exhibición pública de PM. Cortometraje acusado por tergiversar la realidad habanera con intenciones de “mala sangre” discusiones internas y externas hicieron de este corto una bandera a utilizarse en todas las plazas, unas a favor y otras en contra, hasta hoy en día cuando aun se desconocen los resultados y momento en el cual , no hay dudas de que todo fue una pequeña gran muestra de intolerancia, pero seguimos esperando su exhibición en la pantalla nacional. PM, fue el primer exabrupto del Cine Cubano que estará pidiendo justicia junto a sus más contemporáneos como: “Techo de vidrio” y “Alicia en un pueblo de maravillas” entre otras.


Bien delineada quedó la política que culmina con las conocidas “Palabras a los intelectuales”, de Fidel y la determinación revolucionaria donde se invoca como consigna “Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada”.


Paralelo con la fundación, llegó la determinación de líneas de trabajo como un punto irrebatible, indestructible norma a seguir por la estructura recién creada de la industria cinematográfica. Ello estableció tres líneas que, desde el inicio traerían muchas dificultades a los cineastas que se hacían la boca aguas con las ilusiones del creador, ¿no lo demostraron los encontronazos entre Alfredo Guevara y Tomás Gutiérrez Alea? ¿No estuvo muy evidente en las discusiones del ICAIC y el ala izquierda de los intelectuales revolucionarios? Y en otros casos, aquellos artistas y técnicos que no se identificaron de pronto con el proceso revolucionario y llegaron a manifestarlo con sus deserciones.


Las orientaciones se ciñeron a un tema, casi único que no admitía malas interpretaciones en el proceso de la creación:


-La realidad cubana de antes del triunfo.
-Temática social con La Revolución.
-Temas históricos.


El más simple inventario de las obras realizadas, nos arroja un casi absolutismo en la lista, una exaltación triunfalista, invadió las salas exhibidoras del producto nacional a lo largo del país en los géneros documentalista y de ficción pero, todas circunscritas a la temáticas señaladas con las consecuencias estéticas ya consabidas por la “censura no reconocida”, aunque muy escamoteadas por la critica , también manipulada en una santidad endógena que se dispuso a obviar lo evidente del didactismo ramplón:


-Predisposición a temas con soluciones esperadas.
-Una falsa concientización de los temas abordados.
-Falta de diversidad en la temática cinematográfica.


Imposible escribir acerca de las peripecias del Cine Cubano sin detenerse a decir de una época de esplendor en la realización de filmes que quedaron en los anales de su historia, quizás quince años, en que se enaltece la realización y distribución del ICAIC con la consecución de títulos que harían una lista cronológica sumamente importante desde: La muerte de un burócrata (1966), hasta Retrato de Teresa(1979) *


A pesar de estarse incubando y después el desarrollo de un periodo nefasto en la Cultura Nacional que muchos le llamaron “gris” otros “negro” y conste, no lo enmarco en esos años y nada más, pienso que su repercusión fue muy profunda y el fin de sus consecuencias se ha tenido casi siempre en un “puede ser” o mas como se dice hoy para barajar “si, pero no”. Solo que el cine se escapa de aquellas malas influencias por la forma de selección y decisión de hacer las películas y otros motivos socio-culturales, centrados en las figuras que guiaban el proceso seleccionador de la realización dentro del organismo central, quizás en su fortaleza revolucionaria, en la entereza ideológica o en la claridad de interpretar la vida nacional con que contaban Alfredo Guevara y su principal equipo de dirección.


Sin embargo las influencias en el cine de la literatura y otras artes en esas tribulaciones pasadas se van a ver durante los años 80 cuando se trabaja por una diferente manera de comercializar el producto cinematográfico con variantes y exabruptos de un triunfalismo europeo que nos llegaba con grandes aplausos , lo cual vamos a convertir en producción de un cine “POPULISTA”, de muy baja conceptualización y una realización facilista, salvo escasas excepciones, en función del mercado y los mensajes impuestos por determinadas campañas internas y externas , también populistas.


SE PERMUTA
LOS PAJAROS TIRANDOLE A LA ESCOPETA
DE TAL PEDRO TAL ASTILLA.
CON EL CORAZON SOBRE LA TIERRA
NO HAY SABADO SIN SOL.
Se deben exceptuar los títulos: Papeles secundarios (1984) y Hasta cierto punto (1983) que pasaron a formar parte del cine más importante de la década y que pudo sacar la cara por una consecuencia sistemática del mejor cine conceptual cubano.


III
Una vez preguntó un periodista a Tomas Gutiérrez Alea: ¿qué falta todavía al Cine Cubano? Maravillosa y profética respuesta que no se hizo esperar... “faltan buenas películas y eso todo el mundo lo sabe”, desde aquellos tiempos (196...) la pregunta mantiene su vigencia, tanto como la respuesta.


En Cuba cada persona piensa saber de cine como de pelota o política sin dejar de tener razón. Partamos del alto nivel de instrucción y cultural que nuestras masas han alcanzado en estos cuarenta años de revolución.


Es por ello que la producción cinematográfica nacional sea seguida por el público cubano con ansias, aun no satisfechas del todo, y un ojo crítico como el de cualquier espectador en los países del primer mundo. Un reto nada fácil de superar para aquellos creadores cubanos que hoy se lanzan a realizar filmes plagados de problemas que van desde su primera concepción creativa, el guión, hasta el propio estreno.


Lo cierto es que el Cine Cubano esta ahí, enraizado a la historia de la nación desde sus primeros intentos hasta la realidad más inmediata del acontecer social, estético, político, humanista e individual, dando luz a la identidad de un país que hoy le exige en la misma medida que, históricamente, le ha dado para su desarrollo.


Adentrarnos un poco en la historia de la cinematografía cubana es necesario partir de un rasgo que la ha acompañado desde sus inicios (1887) la inestabilidad, tanto en su cantidad como en la calidad.


Es evidente en todos los estudios realizados y en los textos escritos por nuestros historiadores del cine, la dificultad que se confronta a la hora de periodizar nuestra producción. Algunos investigadores se han tenido que remitir a hechos y conceptos externos al cine para, medianamente, lograr sus objetivos, No obstante, algo si ha estado bien claro, cuando se pretenden apreciar los avances técnicos y estéticos, estos sólo surgen de acuerdo con la cantidad de películas producidas. Una muestra clara de ello lo es la época del 1964-1979, catalogada como la de mejores resultados pues, es la única donde la calidad estuvo en armónica relación con la producción realizada. Lo cual me ha llevado a considerar que al resto del cine revolucionario le ha faltado la coherencia de los años antes mencionados y se manifiesta así, tanto para los estudiosos y críticos, como para un publico que sigue esperando, con ansias, cada una de las propuestas de esta importante manifestación ideo- artística.


Por tanto, al proponer una caracterización de la producción cinematográfica de los años noventa, debo partir de que en esta década se produce la inestabilidad consuetudinaria y a la vez específica, pues se trata de una producción realizada en medio de un contexto político y económico de convulsiones letales para el mundo, en lo general, y en lo particular se ha tenido que adaptar a un período especial que ha yugulado a nuestro país en todas sus esferas. Así el cine va a mostrar de nuevo una caída considerable en su cantidad que dialécticamente repercutirá en su calidad.: ¿Hasta qué punto? Y aquí es donde comienzan las contradicciones que aseguran y fortalecen la existencia del Cine Cubano, en pie a pesar de todas las contingencias que tuvo que enfrentar para mantener una condición mediana de productora.


En anteriores estudios dimos por sentado que hay características del Cine Cubano que se pueden apreciar en cada una de las periodizaciones conocidas hasta la década de los ochenta; mencionemos las más significativas:


- Deficiente caracterización de los personajes y la incoherencia de las líneas arguméntales.( Lejanía, Habanera).


- Se explota comúnmente el esquema de la concientización de los personajes, en muchas ocasiones fuera del contexto y otras sin tener en cuenta el intratexto planteado. (Río Negro, El corazón sobre la tierra.)


- Extrema utilización de géneros de corte popular que a veces llegan al populismo ramplón(Los pájaros tirándole a la escopeta)


- Sencillez a ultranza en el lenguaje, buscando una aceptación popular que lo lleva al vulgarismo. (De tal Pedro Tal astilla)


- Utilización esquemática del humor como acento dramatúrgico. (La vida en rosa)


- Aunque estas no son todas, si las que más se repiten a lo largo de la producción cinematográfica, y que en menor medida o menos evidentes, se ven en la década de los noventa. (Pon tu pensamiento en mi, Adorables mentiras, El elefante y la Bicicleta).


- Si en la década de los ochenta se realizan más de treinta filmes, no es menos cierto que sólo una de ellas se puede señalar como significativa y trascendente para el Cine Cubano: “Papeles secundarios”, de Orlando Rojas, que se une a las más consistentes de la época de apogeo 1964-1979.


- En los noventa se camina hacia arriba, es decir, la cuenta de filmes que se pueden valorar de significativos aumenta. Aunque no es en la comedia donde vamos a encontrar las fortalezas de esa producción sino todo lo contrario, es en el género dramático que van a surgir los filmes que pueden ir formando el paradigma que necesita desde hace buen tiempo el Cine Cubano.


De la veintena de filmes realizados (1991-2000) se pueden distinguir por diversas razones, no siempre por su calidad, los siguientes:


ALICIA EN UN PUEBLO DE MARAVILLAS. De Daniel Díaz Torres. (1991)


La película más mal vista y mal valorada de nuestro país, y por cierto de la que más se escribió en el extranjero y en el patio. Recordemos que nunca se ha dedicado a otra película, paginas enteras de nuestra prensa. Prensa abierta al denuesto sin tener en cuenta los criterios de los especialistas y críticos que a su vez mostraron cierta complicidad, la mudez, por su puesto. “Hasta que en el 18 Festival se exorcizaron los demonios salidos de aquellas latas de películas”. Pero, como siempre ocurre a la hora de revalorizar, todo quedó igual.


Los incidentes provocados por ALICIA....beneficiaron tanto al Cine como el cine mismo. Su “maldita” tendencia, posibilitó y facilitó el avance hacia nuevos entendimientos entre los creadores y las esferas de poder, que abrieron las puertas al surgimiento de otros filmes más complejos, al menos en su estructura ideo-estética.


FRESA Y CHOCOLATE, de Tomás Gutiérrez Alea. (1993).


La historia de un muchacho, David, que gracias a un marginado social crece, se hace hombre y supera su visión limitada de la realidad. Un filme humano, conmovedor y con una buena dosis de humor que trasciende el tema de la homosexualidad, para tocar un problema más amplio, el de la comprensión del otro, el de la tolerancia, y a su vez el de la intolerancia.


Fresa... surge en un momento en que el cine cubano trasciende prejuicios de diversa índole, (recordemos Alicia) en la asunción de la realidad nacional. Se convierte en un importante suceso comunicativo muy bien valorado por los espectadores. Hace de la estética cinematográfica una clara respuesta a las posibilidades de relacionar las categorías de lo social y político con lo económico, sin perder su personalidad dentro del mundo estetico.


La excelencia del guión, una consecuente dirección de actores, dirección artística, fotografía, música, etc., hacen de Fresa y Chocolate una película trascendente para el cine cubano, la más conocida nacional e internacionalmente.


MADAGASCAR. De Fernando Pérez. (1996).


Es hablar de la felicidad desde el desasosiego que produce la crisis insalvable de los antiguos valores del ser humano, en Cuba, a partir de la realidad más contemporánea, casi inmediata y provistos de un prisma escéptico Esa es la primera impresión de Madagascar. Pero la respuesta del espectador ha de ser tan reflexiva, como el filme mismo, hasta llegar a la empatía necesaria para la comprensión de un mensaje totalizador de las ideas expresadas en un lenguaje absolutamente poético, ajeno totalmente a los cánones reconocidos en nuestra producción, lo que también va a caracterizar profundamente a su creador.


Madagascar es como ya dijeron otros: Una elaboración metafórica de alto vuelo,... el poema pictórico de Fernando Pérez y Raúl Pérez Ureta, a pesar de no haber sido un filme comercializado en nuestros circuitos de estreno lo que ha creado un descreimiento del público acerca de su existencia.


LA VIDA ES SILBAR. De Fernando Pérez (1998)


Sigue la búsqueda de la felicidad dentro de la misma realidad que nos trajera Madagascar, con La Habana de los 90. Esta vez en un drama que se mueve hacia la comedia surrealista. Un lenguaje alegórico, mágico-religioso de señales y de historias paralelas que le dan un hálito de complejidad poco vistos en nuestro cine anterior, pero que se encuentra con un publico-espectador capaz de decodificar la imaginería de sus creadores. De ahí su aceptación consecuente.


En ocasiones se pueden observar ciertas bajas en el ritmo que, unidas al tema y la manera de abordarlo muestran atisbos de incongruencias que se pueden achacar al proceso de edición, lo cual se va haciendo característico o mejor dicho, típico, de las últimas producciones cubanas.


Importante sería hacer un estudio minucioso de la edición en que esta década, que se suponía ya en su plena mayoría de edad, desde que MEMORIAS Y LUCIA surgieron, aún más desde que nuestro movimiento documentalista y en especial Santiago Álvarez demostraran, cuanto cine se puede hacer en la mesa de edición. Más difícil es para el que escribe decir que mucho de nuestro cine es desperdiciado en esa misma mesa.


Cada uno de estos filmes relacionados, reúnen en su concepción y estructura la realidad tangible que nos permite afirmar, que en el Cine Cubano existe la posibilidad de tomar caminos más fértiles, y de hecho se vislumbran, para llegar a consumar lo que todos esperamos: “La producción de buenas películas” con una estabilidad productiva más consecuente con las necesidades del resultado cultural.


Si un cinéfilo medio se propusiera visionar, de una sola vez, estos filmes, le sería suficiente para resumir los alcances más valederos del cine realizado en estos años de duro bregar con las más grandes limitaciones económicas que pudo contar nuestra industria desde el triunfo revolucionario.


La década de los noventa, que muestra sus altas y bajas, no ha de considerarse la mejor del cine cubano, pero tampoco lo peor de ellas, a pesar de las condiciones adversas que debió enfrentar, sobre todo, en el orden económico trazado por el mal llamado y nunca bien ponderado “periodo especial”.


Y no es que pretendamos, a ultranza, el que toda la producción nacional mantenga un alto nivel de calidad. Sabido es por todos que, en la creación artística, esto es un imposible, casi imposible, peor sería pensar en una calidad totalizadora. Solo nos surge una interrogante que requiere de alguien como Tomás Gutiérrez Alea para respondernos, y es la siguiente: ¿Es lógico que en los inicios de un nuevo siglo y con tantas aspiraciones que tenemos en el campo de la cultura, el cine cubano pueda seguir produciendo obras que presenten curvas de valores tan inestables? Con mucho dolor podemos apreciar que aparece un estreno decoroso al lado de un bodrio despilfarrador del menguado presupuesto y peor aun con el tema desechado desde su preparación. Más, seria imprescindible comenzar a hablar y pensar en términos que a la corta y la larga nos dará mucho que desear, uno de ellos es la categoría de “Cine Pobre”.


Avanza un nuevo siglo y el ICAIC es vigente en la producción latinoamericana, el Cine Cubano sigue con el, produciendo casi el mismo producto que en las postrimerías anteriores, surgen así filmes que para nada van a restituir las candilejas tan añoradas por el público nacional, más que nadie.


Nuestras primeras obras, vistas con la misma óptica que analizamos las etapas anteriores: sabemos que no han resarcido la realización nacional, se logran muy pocas de las aspiraciones de los que deseamos que al fin se realicen cambios en la manera de transportar el pensamiento creador de la cinematografía cubana, que se sigue ausentando, de las criollas pantallas, desde los años setenta. Y que lo más parecido se mostró en los primeros años de los noventa.


Por otro lado nos encontramos con ínfulas revitalizadoras en las filmografías de Latinoamérica. Se apresuran países como productores y consecuentes competidores, sobre todo los tres grandes productores del territorio: México, Argentina y Brasil que le están poniendo mayores capitales y más interés desde la posición progresista de sus gobiernos nacionales-nacionalistas.

Manual para el arte de escuchar.

EL DOMINIO del tango, forma popular compleja que pertenece a las dos orillas del Río de la Plata, con el inevitable peso mayor de la ribera argentina sin desmedro del aporte uruguayo, hace décadas que ha encontrado un paladín en la figura y la obra de Horacio Arturo Ferrer. Uruguayo de nacimiento y porteño por adopción, hace tiempo que reside en Buenos Aires, ciudad de la cual es ciudadano ilustre, rodeado de la estima y admiración del inabarcable público del tango en esa ciudad.

El tango es complejo porque suma una coreografía, una música, una letra, rondando por lo tanto en varias áreas culturales. En cuanto a las letras de tango, Borges decía con razón que a veces pensaba que la mejor poesía argentina no estaba en La urna de Enrique Banchs o en "Luz de provincia" de Mastronardi, sino en las letras de tango que atesoraba una revista. Aludía de ese modo a El alma que canta, hermana de la uruguaya Cancionera, ambas consagradas a recoger letras de tango.

Ferrer es, además de ensayista e historiador del tango, un formal poeta que con Romancero canyengue de 1967, puso la pica del modernismo en la cancha del tango. Sus textos han sido musicalizados por Piazzolla en una convergencia feliz.

Su obra de ensayista e historiador es vasta, con algunos aportes de tamaño enciclopédico como los tres tomos de El libro del tango. A ella se suma El gran Troilo. Cien capítulos sobre su arte, persona y vida.

Tarea muy difícil sería encontrar un autor más competente en el gran artista que fue Troilo. Ferrer no sólo es idóneo por sus conocimientos sino que, además, fue durante décadas un amigo muy próximo de Pichuco. Una amistad que finalizó solamente con la muerte del músico.

Una dinastía de bandoneones. Siempre es posible advertir constantes y paralelismos en las creaciones del ámbito popular. El jazz y el tango, por ejemplo, son ambas criaturas del arrabal, con ribetes prostibularios y en ambos casos, con creadores capaces de elevarse sobre ese bajo pedestal hasta las alturas de lo excelso. Por otra parte, si en la New Orleans de los comienzos del jazz hubo en el distrito pecaminoso de Storyville una verdadera heredad de trompetistas que desde Bunk Johnson, Buddy Bolden, Keppard o Joe "King" Oliver, se suceden hasta alcanzar la gloria de Louis Armstrong, ello puede reflejarse en el bandoneón. El "fueye", que desde sus orígenes germanos, casi un órgano de mano, se transforma en la voz insustituible de la música popular rioplatense, pasó también desde los comienzos del siglo XX por las manos de Juan Maglio (Pacho), Arolas, Bernstein, Pedro Láurenz, Pedro Maffia, del uruguayo Minoto di Cicco hasta alcanzar en Aníbal Troilo la coronación de una filogénesis sonora insuperable.

En cien capítulos Ferrer retrata al hombre, su circunstancia, los otros artistas que lo rodeaban y a veces lo acompañaban como parte de sus propias agrupaciones instrumentales, que no fueron solamente orquestas.

Héctor della Costa pone un breve prólogo y el propio Ferrer en "Pichuco y su amigo duende" expone la intención del libro y de los dos CDs que lo acompañan, comentados por el autor y que registran también la voz del bandoneonista, de su esposa Zita, interpretaciones y poemas. Todavía, antes de los cien capítulos se inserta el poema "Troilo", que con música de Raúl Garello formó parte del libro Salón Buenos Aires, rimas y murales de Horacio Ferrer.

Cada capítulo aborda un tema concreto que en parte se justifica tal como lo declara el propio autor en "Pichuco y su amigo duende", porque todo el libro se basa en la serie de programas radiofónicos emitidos por Radio Rivadavia en 1987.

Contrapunto estelar. Ferrer coloca a Troilo en el contraluz de su entorno inmediato o bien contrapuesto a figuras de otro tiempo que justifican el cotejo. Así "Gardel y Troilo" incluye la anécdota del conocimiento que pudo hacer el bandoneonista del cantor en 1932. El libro detecta esta vecindad en el estilo artístico de ambos pero según testimonios de Raúl Berón se sumaba a ello el parecido físico.

La amistad de Ferrer con Pichuco se concretaba en las sesiones de mate, que sucedían en los domingos al inevitable fútbol, del cual el músico era aficionado sin fisuras .

De esa serie de enfoques se desprende un fresco donde la figura del músico se inscribe junto con la de sus cantores, su oficio como ejecutante, como director y arreglador. Por su puesto que contó con orquestadores de la talla de Galván, Piazzolla, Plaza y Garello, para citar algunos. Pero el color y estilo de su orquesta respondía al concepto que Troilo pedía a sus músicos, sus cantores y orquestadores.

En cuanto a los cantores, Ferrer se detiene en cada uno de ellos y los analiza y retrata. Pero siempre estaba detrás de esas voces el criterio definidor y definitivo de Troilo. Por ello la carrera de todos tuvo su mejor momento cuando cantaban en la orquesta de Pichuco. Al alejarse por sus propios caminos y alentados muchas veces por Troilo, no mejoraron lo que habían alcanzado junto al bandoneón magistral.

Algunos aspectos de Troilo, poco conocidos, son revelados en el texto de Ferrer. Por ejemplo, su don como poeta y como cantor. En los dos CDs se lo puede escuchar en el tango "La cantina", cantando y con su bandoneón, junto con Grela en guitarra.

En distintos capítulos el libro examina la relación de Troilo con sus colegas y, a la inversa, la de los otros músicos con Pichuco. Es muy perspicaz y profunda, también sorprendente, la afinidad que Ferrer detecta entre Troilo y Canaro. Otro tanto sucede con la vinculación que ata al insigne bandoneonista con el arte de Julio de Caro, relación que por otra parte es hija de la figura consular de Elvino Vardaro, cuyo sexteto contó con un Troilo muy juvenil en la década de 1930. Ese sexteto magistral actuó en el palco del café "Tupí Nambá" de Montevideo en 1937.

Una evocación nostálgica emocionante es la referencia en el capítulo 19, al homenaje a Troilo que con motivo de los 25 años de su orquesta tuvo lugar en Montevideo, en el Palacio Peñarol, que conmovió profundamente al músico. Troilo amaba a Montevideo, Ferrer consigna que tenía en este tema la misma visión de Borges. El propio Pichuco confiaba a Ferrer: "es el Buenos Aires de antes". El poeta de "Fervor de Buenos Aires" decía: "eres el Buenos Aires que perdimos".

El panorama que cubren los cien capítulos del libro es inabarcable y toca los más inesperados ángulos del músico y su inserción en el contexto cultural del Río de la Plata. Su vinculación con el gran poeta Homero Manzi implica una de las aristas más sensibles de ese vasto fresco que Ferrer dibuja. El autor roza apenas el tema que justificaría por sí solo un nuevo libro. La mágica concertación de Troilo y Manzi engendró "Sur", "Barrio de tango", "Discepolín" y una amistad que se mantuvo hasta en los momentos finales, cuando desde la clínica en la cual agonizaba, Manzi telefonea a Troilo los versos de "Discepolín".

En todo momento Ferrer señala lo que es preciso atender en las interpretaciones de Troilo, de modo que el libro se convierte, además, en una guía para escuchar a Troilo penetrando más profundamente en su mensaje de música y poesía.

EL GRAN TROILO. Cien capítulos sobre su arte, persona y vida, de Horacio Ferrer. Ediciones del Soñador, 2009. Buenos Aires, 359 págs. y dos CDs.

De jardinero del eden a capitalista.

¿Por qué Dios creó al hombre? Yo no encuentro otra respuesta que ésta: porque necesitaba un jardinero para su Edén. Y un detallito: ¿por qué llevó por nombre Adán? Porque Dios es muy aficionado a los mensajes subliminales, a los juegos de palabras y aquí la clave resulta tan simple que da risa: Adán lleva ese nombre porque, dicho al revés, arroja la palabra “nada”. Y eso quiso decirnos Dios: que somos una nada. Pero no lo hemos comprendido.


Así es, de los siete pecados capitales pienso que la soberbia es uno de los más frecuentados, fuente de errores pues sobreestimamos nuestras capacidades y poderes, y entonces es cuando perdemos como en la guerra.


Y eso se puso en evidencia desde muy antiguo. ¿Cómo sucedieron las cosas? Veamos. Con motivo del conflicto de la manzana, Adán y Eva tuvieron que dejar el Paraíso. Ahora bien, puestos en situación de dar o no el fatídico mordisco, ello implicó una elección: continuar siendo ignorantes e inmortales o bien cambiar a mortales y sabios. Sin entender cómo venía la jugada, Eva y Adán, llevada una por la tentación y el otro por la solidaridad de pareja, y tal vez ambos por la desobediencia debida de hijo a Padre, pasaron de la primera a la segunda alternativa, es decir, perdían la inmortalidad a cambio del acceso al saber, sin contar que ¡adiós, vida regalada del Edén!


Dan ganas de matarlos, qué par de tontos. En fin, como es sabido, el saber, lejos de traerle la paz, hace del hombre un ser desdichado. Lo registra el “Eclesiastés”, es parte de su filosofía. Lo dice el alma popular a través de un misérrimo campesino en “La guerra y la paz” de Tolstoi: “El hombre que piensa no es feliz”. Mantenerse en la ignorancia, en cambio, resulta sinónimo de dicha. Y en el caso, para siempre. Así, el paquetazo que le toco al hombre incluía, a más del saber, su inevitable desdicha, y la muerte.


¿Recuerdan la historia...?


Fue aquella historia de Eva, Adán y el Diablo bajo forma de serpiente. Cuando Dios desterró a la pareja del Edén, se agregó este castigo para Eva: estarás -le anunció- sujeta al dominio del hombre. Dios no era feminista y Eva ya había hecho sus primeras armas llevando a Adán a comer de la manzana prohibida. De modo que la mujer también se las traía. Dizque dominada por el hombre, desde entonces desarrolló su natural don de manejarlo sin que éste se diera cuenta.
Y castigados se fueron los dos a picar piedra a la Tierra. Y pasaron los milenios. ¿Y qué vino a ocurrir? A los descendientes de Eva y Adán les ha dado por hacer nuevas trampitas. A ver si como sabios reconquistan la inmortalidad perdida. Pero es una apuesta difícil como ninguna. A ver, recordemos. En el “Libro de la Sabiduría” del Antiguo Testamento, se dice: “Dios creó inmortal al hombre”. Y también: “por la envidia del Diablo entró la muerte al mundo”. Claro: éste estaba celoso de la obra de Dios, el perfecto Edén, y buscó dónde descargar la maldad: la pareja de humanos. A ellos Dios había recomendado: “del árbol del conocimiento del bien y del mal no comeréis; porque el día en que comiérais de él, moriríais sin remedio”. Y el astuto Diablo -que sabe doblemente: por Diablo y por viejo- comprendió que ahí podía meter una cuña. Y lo logró. Así, la elección de comer la manzana, además de lo dicho, significó decidirse entre obedecer o no al Padre, pues no se supone que la pareja identificara a Satanás bajo la piel de la víbora.
Y si es cierto que la intriga del Diablo en el Edén acabó logrando sus fines -así paga el Diablo-, tampoco Dios, después de la desobediencia, quería que Adán y Eva reconquistaran lo que al parecer ya había caducado, el original atributo de la inmortalidad: “no vaya a extender su mano (el hombre) para que tome todavía (los frutos) del árbol de la vida y comiendo (de ellos) viva para siempre.” Todo lo cual está así escrito en el “Génesis”. Y bien, Dios y el Diablo vinieron a coincidir, el primero dando un castigo, el segundo por la satisfacción de hacer daño.


La inmortalidad, amenaza mortal


Vemos así la multiplicidad de la elección del hombre: ignorancia e inmortalidad, por un lado y, por el otro, la sabiduría y la muerte; ello entraña decidirse entre la felicidad y la desdicha, entre el suave Edén y la áspera Tierra. Asimismo, optar por Dios o “lo Otro” que es el Diablo, elección que resulta a la vez moral: entre el bien y el mal, y que puede también entenderse como la desobediencia del hijo hacia el Padre, en tiempos en que Dios no estaba al tanto de la psicología familiar. Muy bien. Tal es el panorama. Pero hoy al hombre, decíamos, le ha dado por hacer trampitas. A ver si la ciencia le proporciona los medios para reconquistar la inmortalidad, y así eludir el castigo divino. Toda la ciencia, toda la sabiduría del hombre, en última instancia, a eso tienden: matar la muerte. Naturalmente, la Medicina. Pero, también el conjunto del conocimiento, la Física, para dar un ejemplo: la electricidad gobierna, sin cuyo manejo no hay aparatos para investigar el genoma humano, el cual parece camino promisorio para dar con las claves del prolongar la vida y ¿por qué no? reconquistar la inmortalidad. Pero no nos vaya a ocurrir lo que nos pasó con la energía nuclear: ha resultado muy efectiva... para el genocidio. Una fuente “inmortal” de energía, todavía no debidamente controlada en su uso pacífico, y la bomba.


Conclusiones


El jardinero del Edén devino ciudadano de la Tierra para quien el trabajo fue maldición. Y lo sigue siendo hoy, cuando en manos del hombre está producir el máximo de bienes con el mínimo de trabajo y sin embargo el abismo entre los hartos y las “bocas inútiles” no cesa de crecer en el mundo. Cuanto más poderosas son las fuerzas productivas, más desigual resulta la distribución de sus frutos. Por su parte, el universo se muestra proclive a un cierto diálogo, sin olvidar de prevenirnos sobre los límites del actuar humano. Cuando todo eso ocurre, la ciencia, las tecnologías, es una maravilla desplegarlas. Pero... sirven tanto a construir como a destruir.


El balance del siglo XX, que se proyecta al XXI, no resulta alentador para el hombre. Más le hubiera valido quedarse humildemente donde estaba, como jardinero del Edén y no devenir, ciego de soberbia, el administrador capitalista de la Tierra.

Es solo Rock'n Roll.

WILLIAM Y MARGARET Young tuvieron ocho hijos, una niña y siete niños, todos nacidos en Glasgow, Escocia. En la década del `50, en los duros años de desempleo, la única hija mujer, también llamada Margaret, divulgó entre sus hermanos la música que estaba de moda, como forma de distraerse de los apremios económicos que sufría la familia. Varios de sus hermanos comenzaron a tocar instrumentos, lo que no fue bien visto por el padre, que lo consideraba una pérdida de tiempo. Ante el desolador panorama, la familia emigró a Sidney gracias a las diez libras que ofrecía el gobierno australiano a quienes quisieran iniciar una nueva vida. El padre suponía que en Australia los furores musicales de sus hijos se apagarían, pero se equivocó. A partir del segundo lustro de los `50 el rock también hacía furor en aquellas tierras.

Varios de los hermanos intentaron dedicarse a la música como forma de ganarse la vida. A comienzo de los sesenta Alex consiguió trabajo en Alemania. Tocó el bajo y saxo con Tony Sheridan y, años después, en Londres se empleó como compositor para la división editorial del sello Apple de Los Beatles. A los dieciocho años su hermano George conformó la banda los Easybeats que llegaron a tener algunos éxitos internacionales. George enseñó a tocar la guitarra eléctrica a los hermanos menores Malcolm y Angus. El primero ingresó a los Velvet Underground, que tenían el mismo nombre que la famosa banda norteamericana, mientras Angus, el benjamín de los Young, desde que recibió de Malcolm una vieja guitarra Höfner se pasaba todo el día tocando. Mientras otros escuchaban canciones pop, él intentaba sacar temas de Jimi Hendrix. Adicto a la leche chocolatada, tenía por costumbre no lavarse los dientes e impresionaba con su forma de tocar, dando saltos y moviendo su cabeza como si sufriera un ataque de epilepsia. Además se estaba transformando en un gran guitarrista.

Vuelta al origen. Durante 1972 Malcolm y Angus asistieron a un recital que dio Led Zepellin en Australia. Angus se sintió defraudado. La banda le pareció demasiado moderada y Plant cantaba sobre todo preocupado por menear sus caderas. También en esa época fue a un concierto de Marc Bolan junto a T. Rex, banda símbolo del glam rock. Cuando salió del recital pensó que ya nadie hacía rock "como Dios manda". En ese tiempo, tanto George como Malcolm estaban disconformes con sus grupos. Una luz brilló dentro de sus cabezas cuando en 1973 presenciaron un concierto de los Rolling Stones y entendieron la razón del descontento. Sus bandas habían perdido esa magia auténtica de tres acordes que lograban los Stones.

A fines de ese año se formó un nuevo grupo, aún sin nombre, con Malcolm en guitarra, Larry Van Kriedt en bajo, Colin Burgess en batería y el ex cantante de los Underground, Dave Evans. Malcolm propuso el ingreso de su hermano menor Angus lo que, luego de alguna resistencia, fue aceptado por el resto. En noviembre de 1973 adoptan el nombre AC/DC, palabra que vieron escrita en una vieja máquina de coser de su hermana Margaret, aunque otras versiones hablan de que dicha máquina era propiedad de la esposa de George. La sigla es la abreviación en inglés de la expresión corriente alterna/corriente continua, una buena forma de demostrar la fuerza que la banda quería tener.

El primero que se sorprendió fue el padre William, que auguró una corta vida al proyecto dado el carácter y las constantes peleas de sus hijos. George decidió ser una especie de consejero en las sombras. Tomó el lugar de la batería en un show, cuando un inoportuno desmayo atacó a Burgess. También compuso letras, intervino en la producción de álbumes y, más adelante, por un breve período, tocó el bajo en la banda. Era el respaldo que necesitaban sus hermanos menores. Malcolm ya era un sólido guitarrista. Su interés y destreza se fue desarrollando en la guitarra rítmica mientras tomaba para sí la función de organizador y sostén de la banda dejando a Angus la tarea de showman y guitarra solista.

El choque entre los hermanos Young y los otros músicos era frecuente. Luego de reemplazar al bajista y al baterista, en abril de 1974 AC/DC comenzó a crecer. Antes de una actuación en Sidney, se resolvió que cada miembro del grupo adoptaría un disfraz. Era una buena forma de llamar la atención para irse ganando un nombre. Cada uno eligió un atuendo y fue la hermana de Angus quien le propuso que se vistiera de colegial. Nunca más abandonó esa vestimenta que pasó a ser el símbolo de la banda. A los pocos meses, luego de un largo período de tensiones, Angus se tomó a golpes de puño con Dave Evans aprovechando una fuerte borrachera de éste y, luego de la pelea, los Young despidieron al vocalista. AC/DC, ya con la canción "Can I Sit Next to You Girl" en el mercado, se quedaba, por primera vez, sin cantante.

El largo camino. Bon Scott, vocalista australiano del grupo los Valentines, había escuchado "Can I Sit Next to You Girl" por la radio. Le gustó pero creyó que la banda tenía una cierta inclinación gay. Scott tenía fama de demente, buscapleitos y, sobre todo, gran bebedor. Desde los tiempos de los Easybeats, los Young se habían cruzado con él y habían congeniado. Cuando le propusieron entrar a la banda, rápidamente entendió que se llevaría bien con Angus, dado que compartía su ácido sentido del humor. Scott era admirador de Lenny Bruce y aportó a la banda un toque de desenfado y transgresión. En su primer concierto se enfrentó a cientos de fans que esperaban a Evans y les recomendó que perdieran toda ilusión de volver a ver al cantante. "La banda lo ha echado porque se ha casado". A poco de iniciar la actuación ya tenía el público en el bolsillo.

En 1974 ingresa el baterista Phil Rudd. A consecuencia de problemas con las drogas y enfrentamientos con Malcolm, lo despidieron en 1983. Más adelante fue perdonado y volvió a la banda. Aún con Mark Evans en el bajo, graban su primer gran éxito "It`s a Long Way to the Top (If You Wanna Rock`n Roll)" ("Es un largo camino hasta la cima (si quieres hacer rock and roll)"). George sabía que Scott había pertenecido a un grupo de gaiteros y le pidió que ejecutara ese instrumento en la canción. Lo que no sabía era que solamente había tocado el tambor en esa banda. Scott puso su mejor esfuerzo hasta que logró ejecutar la parte de gaita que da un sonido particular al tema, aunque siempre le dio dolores de cabeza mantener la correcta afinación. Sus primeros álbumes tuvieron buena acogida y en 1976 firman un contrato con Atlantic Records que los impulsa internacionalmente. En 1977 despiden a Mark Evans, nuevamente por problemas con los hermanos Young, y se integra Cliff Williams, bajista de la banda hasta el presente. El futuro recién empezaba y parecía promisorio.

Sangre y sudor. En esos primeros tiempos la banda se fue consolidando en lo que serían sus principales características: rock duro y directo, sin demasiadas sofisticaciones, apoyado en los muchos riffs (frases melódicas distinguibles) que generaban Malcolm y Angus sobre una base rítmica con precisión de reloj suizo. Enfrentados al rock progresivo, exitoso en aquellos años, apegados a las raíces del rock y reivindicando su simpleza, AC/DC se sentía orgulloso de representar a la clase obrera. Sus letras evitaban cualquier trascendencia social o intelectualismo. Por ejemplo, "The Jack" es la forma que en lunfardo se denominaba a la gonorrea, enfermedad tan popular en esos días de sexo sin ningún tipo de prevención. En "Whole lotta Rosie" Scott relata la historia de una gorda groupie con la que tuvo una aventura sexual. Según declaraciones de los miembros de la banda, en una gira más de cien mujeres pasaban por sus camas.

Sus shows tenían una gran carga de adrenalina y excitación, lo que generaba una extraña comunión entre la platea y los músicos. Litros de sudor bañaban los cuerpos de los músicos, en especial de Angus, que no paraba con sus locas carreras y movimientos descontrolados de cabeza. El músico debía cambiar con frecuencia su clásica guitarra Gibson SG por otra del mismo modelo, o al menos cambiar varias de sus partes, por haberlas arruinado con su transpiración. Muchas veces el guitarrista se tomaba a golpes de puño con algún fan que le había arrojado una lata de cerveza u algún otro objeto como forma de festejar el famoso "paso de pato", copiado a Chuck Berry, que hacía mientras ejecutaba sus solos. Casi siempre, en algún momento del show, se bajaba los pantalones para mostrar su trasero al público.

Por aquellos años también el punk se enfrentaba a los grupos tradicionales. Nick Cave expresó que 1977 fue el año en que combatieron a las grandes bandas y "no vimos a AC/DC de nuestro lado. No se alistaron en la guerra contra los farsantes. Necesitábamos reclutas y ellos no aparecieron". Es cierto, la banda despreciaba el punk, al que Malcolm otorgaba el único mérito de haber terminado con los hippies pero, en contrapartida, varios seguidores del punk también gustaban de la música directa y el lenguaje crudo de AC/DC. A partir de ese año comienzan a tener éxito en Estados Unidos con los álbumes Let there be rock, Powerage y If You Want Blood You`ve Got It, hasta que en 1979 lanzan el disco que los consolida: Highway to Hell. El nombre del álbum es una especie de respuesta sarcástica a los rumores que existían sobre ciertas simpatías hacia prácticas satánicas. Una vez una chica le preguntó a Angus cómo se llamaría la próxima gira y él contestó: "Es una puta carretera al infierno. Es una gira de los AC/DC".

Durante el resto de ese año recorrieron Estados Unidos y Europa. Las ventas se dispararon y la banda comenzó a sentir que había llegado al lugar de privilegio que tanto había buscado. Para 1980 los planes eran acabar la gira en Reino Unido y luego comenzar a grabar el nuevo álbum. Había que aprovechar el momento. Todo hacía creer que AC/DC se convertiría en la banda de rock más importante del mundo. Hasta que, a fines de febrero de ese año, los Young recibieron la peor noticia. Habían encontrado a Bon Scott muerto dentro de un auto.

En Londres, el 21 de febrero de 1980, tal como era su costumbre, Scott salió a beber con amigos. No tomó mucho más de lo que usualmente bebía. Hay testigos de que mientras estaba en el último bar que visitó esa noche, el cantante se encontraba bien. Se retiró del lugar con su amigo Kinnear, que intentó dejar a Scott en casa de su novia, pero al no encontrar a nadie, resolvió llevarlo a su propio domicilio. Cuando arribó a su casa se dio cuenta de que el cantante estaba profundamente dormido. Dada su propia borrachera, a Kinnear le fue imposible sacarlo del auto. Resolvió dejarlo ahí para que durmiera y lo tapó con una manta, teniendo en cuenta el frío que hacía en esa noche de invierno. Al otro día, en medio de su resaca, Kinnear encontró el cuerpo sin vida de Scott en la posición que lo había dejado.

Nueva voz. Si se tratara de otra banda, la muerte de Scott hubiera significado el principio del fin. Con su clásica tozudez los Young sin embargo nunca barajaron esa hipótesis. Sabían que tenían que seguir pero no estaban muy seguros de cómo hacerlo. Se abocaron de inmediato a buscar otro cantante, pero las pruebas fueron tan interminables como decepcionantes. Todos los aspirantes parecían copiar a David Coverdale, cantante de Deep Purple y Whitesnake, al que los Young aborrecían. En medio de las audiciones una voz les llamó la atención. Brian Johnson, cantante de Geordie, la banda de Newcastle, tenía una potente y ronca voz, amaba el soul y el blues, era afecto a las bromas, le gustaba la cerveza y podía pasar horas jugando a los dardos en largas noches de pub. Parecía perfecto. Lo que nadie podía suponer era que, luego de esa incorporación, en pocos meses grabarían su mejor álbum.

De portada totalmente negra con letras en relieve, elección que causó múltiples problemas con el sello grabador, el nombre proyectado para el disco sorprendió a los colaboradores más cercanos. Cuando el productor Robert Lange se enteró, preguntó a Angus si no lo consideraba un poco siniestro. "No, porque es nuestro homenaje a Bon." Back in Black (1980) se constituiría en uno de los álbumes clásicos del rock. Era una excelente colección de canciones y un sentido tributo al compañero caído. El disco incluyó varios hits: "You Shook Me All Night Long", "Hells Bells" o la propia "Back in Black". Hasta el presente ha vendido más de cuarenta millones de copias y figura entre los discos más exitosos en ventas de la historia.

Desde entonces comenzaron las largas giras de promoción, donde el grupo acompañado por una gigantesca campana que, con enorme esfuerzo, colocaban en medio del escenario para que sonara en "Hells Bells". Johnson tuvo su bautismo de fuego en esos primeros recitales y pasó momentos difíciles al deber enfrentar el recuerdo de Scott en los temas clásicos de la banda. Había aprendido tantas canciones en tan pocos días que las letras se le mezclaban y tuvo un incidente con Malcolm cuando cantó dos temas diferentes con la misma letra. Con el correr de la gira su potente voz, su figura de peleador callejero y su clásica gorra pasó a ser un nuevo signo distintivo del grupo, tanto como los furiosos riffs de los hermanos Young, el loco baile de Angus o la perfecta sincronización de la base rítmica.

Fidelidad. En los últimos treinta años, AC/DC ha grabado una decena de álbumes. Si bien algunos de ellos no se encuentran entre lo mejor de su producción, siguen fieles a sí mismos. Nunca quisieron ser una banda progresiva ni de rock sinfónico, odiaron al movimiento glam y no se sintieron afines con el punk. En un momento se los quiso acercar al heavy metal pero también la respuesta fue tajante: "El heavy metal para nosotros siempre se trataba de cinturones con tachuelas y cueros y maquillaje y mechas en el pelo y mallas de lycra. ¡El heavy metal siempre fue una basura!", declaró Malcolm.

Aborrecer rótulos y buscar sus raíces dentro de la simpleza fue lo que los convirtió en originales. Todos sus integrantes reconocen, como compañeros de ruta y maestros, a aquella banda que George y Malcolm vieron tocar en Australia en el `73 y que les mostró el camino a transitar. Un cierto orgullo debió ganarlos cuando, en una conferencia de prensa, Keith Richards reconoció que admiraba el trabajo de los hermanos Young y aún más cuando, ante esa aseveración, un periodista le preguntó si se consideraba fan de AC/DC. Richards respondió con un lacónico "Sí, lo soy" pero Jagger completó la respuesta "¡Sí, y los escucho toda la puta noche!".