Magnetismo y gravedad.

magnetismo,gravedad,demostracion.

martes, 30 de noviembre de 2010

Fallecio el gran Mario Monicelli.


Los diarios e informativos acaban de dar la nota del suicidio de Mario Monicelli, uno de los más grandes cineastas populares de su tiempo, autor de obras maestras como La gran guerra o Camaradas, y poco o nada conocido por las nuevas generaciones. Vivimos en un mundo en el que, en cualquier video-club o grandes almacenes puedes encontrar casi todas las películas de humor tonto con Leslie Nielsen (1), pero será un milagro que encuentres una de Monicelli, Comencini, Zampa, Zurlini, de cualquiera de los maestros italianos de segunda línea. En la primera estaban visconti, Fellini, Pasolini…

En Italia, la Iglesia sigue teniendo un peso determinante, no hay más que ver hasta qué niveles alcanza la corrupción, o el hecho de que algunos de los líderes de la izquierda eurocomunista, y antes estalinista, pertenecen al Opus Dei. Esto explica que la eutanasia sea un delito grave, y que el bueno de Monicelli haya tenido que dar su triple salto mortal para hacer lo que quería: dejar de vivir. Seguro que su vida fue plena y llena de vida, no hay más que recordar sus películas. Claro que ha oposición, en una visita allá por la mitad de los ochenta, me contaron que la felliniana Sandra Milo, una suerte de Concha Velasco en la RAI, tras falta unos días a los programas, se dirigió al público, y afirmó: “Se ha dicho que he ayudado a morir a mi madre. Es verdad”. Por supuesto, ni la curia ni el burdel de la política osó decir esta oca es mía. No se atrevieron, y todos sabemos que el problema de la eutanasia para esta gente no tiene nada que ver con la tradición o el conservadurismo, es pura hipocresía. La gente de respeto –título de Zampa con James Mason-, no necesita que se legisle sobre la eutanasia, relegan sus seres próximos terminales a una enfermera o una emigrante que esté muchas horas con el agonizante por poco dinero…

Mario tenía ya 95 años, había recibido todo tipo de homenajes, el último si no recuerdo mal del Festival de Donosti

Ahora ya lo repiten las agencias. Mario Monicelli fue uno de los grandes cineastas italiano de la “dopo guerra”. Podía aspirar a un lugar entre los mejores, y a ser estimado entre ellos como uno de los más populares.

Comenzó su trayectoria como amateur, después como ayudante de director de Gustav Machary y del “profesional” Augusto Genina, para seguir como guionista y dialoguista. En sus inicios rodó una serie de comedias (en colaboración con Stefano Vanzina, más conocido como Steno), algunas de ellas al servicio de Toto. Entre ellas sobresale Guardias y ladrones (Guardie e ladri, 1951), con la genial pareja formada por el grueso Aldo Fabrizi y el enjuto Toto (más la bellísima Rossana Modesta), de la que guardo un recuerdo imborrable, me reí como un energúmeno en la filmoteca de la rue d´Ulm, en al lado de donde impartía sus clases Altusser. Esta divertida sátira del “cine negro” puede considerarse un antecedente de una de sus mayores obras maestras, la que aquí se llamó ingeniosamente Rufufu (Soliti Ignoti, 1959), posiblemente la mejor de las comedías policíacas de la historia del cine, tantas veces imitada. Solamente en el cine español podríamos citar Atraco a las tres y Acción mutante. Hasta Woody Allen le hizo un homenaje en Granujas de medio pelo, pero el original era irrepetible por algo muy sencillo: respiraba verdad y naturalidad por los cuatros costados.…

Monicelli tuvo una larga trayectoria de la que sobresale especialmente esta época, entre finales de los años cincuentas y principios de los sesenta, fase en la que se encuentra igualmente nada menos que La gran guerra (La grande guerra, 1959), su sarcástica visión medio anarquista (está llena de referencias libertarias a través del personaje de picaron con ínfulas inconformista interpretado por Vittorio Gassman) de la lucha de clases en medio de la “Gran Guerra”, un despiadado alegato antimilitarista que sin embargo, consiguió pasar la miserable censura franquista que, no obstante, cortó algunos de sus escenas más incisivas.

Será también por esta misma época cuando Mario Monicelli, llevaba a la gran pantalla una de las primeras manifestaciones abiertamente comerciales del cine social y político, y con un talento que no tendrían en mi opinión ni Costa-Gravas ni el Godard más “enrâge”. Il compagni (1963), titulada en francés Les camaradas y estrenada en estos andurriales en una medianoche de TV2. Los compañeros es una de las grandes películas sobre el comienzo del movimiento obrero, un gran fresco, lleno de vida y de detalles, n retablo sobre las condiciones de vida del proletariado italiano a finales del XIX y de sus iniciales relaciones con el socialismo encarnado en este caso por “il profesore” (inigualable Marcello Mastroianni), que tuvo una interpretación tan efectiva que según me contaba el camarada y amigo Antonio Moscazo, lo utilizaba hasta la propia policía italiana cuando se encontraba con un “profe” subversivo. Rodada en un hermoso y voluntarioso blanco y negro que se inspira en las ilustraciones obreristas de la época, rodada en diversos lugares del norte italiano (en Cuneo, en Turín, en Savigliano) y en parte también en Yugoslavia, ofrece una recreación del Turín de los años de la industrialización acelerada y de la unificación ita­liana, dos eventos históricos que tuvo en la ciudad norteña a uno de sus polos más dinámicos.

Vista desde el ángulo de la historia social, la película se sitúa en una encrucijada política, tal vez la más importante en la que se vio envuelta la convulsionada sociedad italiana desde la post­guerra mundial y antes del invierno caliente de 1968-69: el paso de un gobierno de centro­derecha, democristiano con participación neofascista, fuertemente contestado por partidos y sindicatos de izquierda que acabaran entrando en el juego tan italiano de la “componenda”, lo que dará lugar en los años siguientes, a una fuerte radicalización obrera-estudiantil de la que se hará eco un discípulo de Monicelli, Elio Petri en La clase obrera va al paraíso…En este tiempo, Italia se vio sacudida por una oleada de huelgas salvajes que tuvieron su epicentro en los mismos escenarios que el film recrea y que ciertos historiadores suelen identificar como el más significativo antecedente del estallido obrero de fina]es de la década-, a un cambio de alianzas propulsado por el ascendente Aldo Moro, y que daría lugar, en diciembre de 1963, al llamado "centro-sinistra", un gabinete con participación socialista, aunque con mayoritario predominio democristiano.

Se respira este contexto en el guión escrito por Monicelli y sus habituales coguionistas, Agenore Incrocci "Age" y Furio Scarpelli, con la puntual ayuda de la excelente Suso Cecchi d ' Amico, un equipo que decidió a recuperar, desde la izquierda, la memoria histórica de la industrialización, en un intento de film nacional-popular, tan caro a la tradición cultural en general, y cinematográfica en parti­cular, de la sociedad italiana. Es en este sentido que cabe definir I compagni como un film ­catálogo de la condición proletaria, con su galería de personajes y situaciones comunes a multitud de películas que ambientan su acción en el mundo obrero, todas ellas vistas desde situaciones que casi siempre parten de las mismísimas fuentes históricas, y que se repiten en buena parte del cine de tradición obrerista que tan necesario sería recuperar...

Monicelli era un tipo de izquierda integral, situado muy críticamente a la izquierda del PCI, y que nos habla de la Historia sin perder de vista algunos de los elementos más habituales en su cine: el cuidado en la reconstrucción de la vida cotidiana y los arquetipos populares, el mismo tema de su film inme­diatamente anterior, Renzo e Luciana, episodio del film colectivo Bocaccio 70 (1961), afortunadamente recuperado en la edición de DVD de esta película. Monicelli no olvida para ello en utilizar el recurso a ciertos estilemas de la "comedia alla italiana", filón que con tanta fortuna aborda­ra el propio director en varios de sus filmes más famosos; la mezcla agridulce de drama y sátira, sin olvidar además algunos apuntes críticos que alejan a la película de la hagiografía laica en que suelen caer en ocasiones ciertos filmes militantemente proletarios.

Los compañeros muestra sus cartas desde la primera secuencia. Comienza la trama cuando son las 5.30 de la madrugada en un hogar proletario turinés y el joven Omero se apresta a vestirse para ir a su trabajo en una fábrica textil. Hace frío y Omero tiene que romper la capa de hielo que se ha formado en el agua de la jofaina, mientras el resto de su familia comienza igualmente a levantarse. Condiciones de vida de las clases subalternas, la dura cotidianidad, el invocado universo fabril, la estructura familiar, incluso ciertas contradicciones entre los miembros de la familia sólo levemente embozadas y que estallarán más tarde configuran algo así como el huevo de serpiente de la trama que el film desarrollará desde entonces, con especial acento en la presencia del universo popular.

Monicelli construye un universo lleno de vida y de verdad que tendrá en el relato un coprotagonismo compartido con el propio estre­llato, no en vano el cabeza del elenco, un Marcello Mastroianni en un papel pensado en rea­lidad para Alberto Sordi, sólo aparecerá cuando el espectador tenga ya una clara idea de lo que el film le plantea e incluso, en consonancia con su propio personaje -un socialista ilu­minado, entregado a la causa de la defensa del proletariado y ontológicamente solitario- verá diluida su presencia en varios pasajes de la acción en aras de un protagonismo colectivo que ni siquiera las condiciones de la producción. Se trata de un film Titanus, la mayor productora italiana de la época, y cuenta con un elenco trufado de grandes actores como Renato Salvatori y Annie Girardot, pareja coprotagonistas de Rocco y sus hermanos, otra peripecia proletaria debida a la mano maestra de Luchino Visconti; el también francés Bertrand Blier, el gran secundario Folco Lulli, entre otros, quienes a pesar de ser famosos, consiguen un punto de verismo insuperable.

La película es como un compendio que detalla la realidad de la vida proletaria: la fábrica, la dure­za de las condiciones laborales, el trabajo de jóvenes que tienen que abandonar la escuela para poder ganarse el pan; un conflicto violento, la actitud cerril de la patronal, el empleo de fuerzas militares para intentar abortar la ocupación de la fábrica; la muerte de dos inocentes, la desesperación de los deudos, el desgaste que produce una huelga prolongada entre quie­nes no tienen posibles para subsistir; la desunión, pero también la solidaridad; la irrupción en la Historia de una ideología basada en la defensa de los más oprimidos, la marginación e incluso el descrédito de quienes se saben dispuestos a asumir cualquier riesgo por su causa; el camino abierto, y difícil, que les espera a quienes intentan despertar las conciencias más devastadas por la subordinación y la alienación.

Por motivos que me parecen obvios, esta es su película más memorable, pero en su filmografía se pueden encontrar oras “perlas”. Pero esto me esá quedando largo, y espero proseguir en otro trabajo.

--1) Según he podido saber, Nielsen tenía otra vida. Cuando no tenía trabajo en esas comedias de tres al cuarto que repetían la fórmula de Aterriza como puedas, se dedicaba a montar obras del teatro clásico más inconformista….

lunes, 29 de noviembre de 2010

El Maguey.


La planta prehispánica del maguey, padre del tequila, el mezcal y el pulque, es clave en la cocina, la religión y la cultura mexicana. Da techo, alimento y vestido desde tiempos milenarios gracias a más de un centenar de variedades endémicas.



* La palabra maguey es de origen precolombino, en lengua náhuatl se le llama “metl”, un nombre vinculado con la voz mayauetl o mayahuel, la diosa femenina.

* Tan solo en México crecen al menos 136 especies de magueyes, unas 26 subespecies, 29 variedades y 7 formas.

* La planta fue adoptada en México por las distintas culturas milenarias para ser empleada principalmente en la elaboración de distintas bebidas tradicionales como el pulque, el tequila y el mezcal.

La planta prehispánica del maguey, padre del tequila, el mezcal y el pulque, ha sido clave en la cocina, la religión y la cultura mexicana y ha dado techo, alimento y vestido desde tiempo milenarios gracias a sus más de 136 variedades endémicas.

Cuenta la historia que fue de los restos de la diosa prehispánica Mayahuel -enterrados por el dios mesoamericano Quetzalcóatl- que nació la primera planta del maguey para proveer a los hombres de productos que les otorgarán gozo y placer.

Especialistas en el tema aseguran que casi todas las culturas del México prehispánico consumieron, utilizaron y emplearon el maguey convirtiéndolo en un elemento "omnipresente" en su cultura.

La palabra maguey es de origen precolombino, en lengua náhuatl se le llama “metl”, un nombre vinculado con la voz mayauetl o mayahuel, la diosa femenina.

Tan solo en México crecen al menos 136 especies de magueyes, unas 26 subespecies, 29 variedades y 7 formas,la investigadora Cristina Barros, quien añadió que crecen en climas semisecos a temperaturas promedio de 22 grados y generalmente a una altitud de 1.500 a 2.000 metros sobre el nivel del mar.

La planta fue adoptada en México por las distintas culturas milenarias para ser empleada principalmente en la elaboración de distintas bebidas tradicionales como el pulque -que se obtiene de la fermentación del jugo del maguey denominado aguamiel- el tequila y el mezcal -resultado de la destilación de dicho jugo-.

Actualmente, en los estados de Hidalgo, Tlaxcala y Puebla -centro de México- y en el sur del Distrito Federal- es donde crece principalmente el maguey dedicado al pulque, mientras que en los estados de Jalisco (oeste) y Oaxaca (sur) se producen la planta destinada al tequila y el mezcal, respectivamente.



Montserrat Sánchez Soler, directora del Museo Casa estudio Diego Rivera Frida Kahlo relató que tras la caída de México-Tenochtitlan (1521) a manos del imperio español, los conquistadores admiraron las bondades del maguey a tal punto que el mismo gobernador y capitán de la Nueva España Hernán Cortés informó de su existencia al emperador Carlos V en la llamada "segunda carta relación".

Ahí le dio cuenta, entre otras cosas, de las tierras que había descubierto y de las plazas y mercados que había en Tenochtitlan, en donde se intercambiaban productos como la miel que se daba de "una planta llamada en las otras islas maguey" y que era "muy mejor que el arrope".

Sin embargo, vestigios sobre la elaboración del vinagre, o la fabricación de canastas y lazos, que fueron también producto de la bondad del maguey, son, según la antropóloga Dora Sierra, prueba de que los antiguos pobladores de Mesoamérica ya conocían y dominaban los usos de la planta desde hace unos 10.000 años.

SÍMBOLO DE IDENTIDAD NACIONAL

A través del tiempo, el maguey ha desempeñado un papel preponderante en el ámbito económico y cultural de México. Su figura, aseguró la antropóloga Marta Turok, "dio forma y rostro a México" y hoy, como elemento recurrente en el arte y la gastronomía, "lo identifica como nación".

México, país de origen del maguey, ha gozado de su presencia y ha aprovechado sus beneficios en etapas claves de su historia tales como la época prehispánica, la colonial, el siglo XIX, la fase postrevolucionaria y el México de hoy.

Finalizada la Revolución Mexicana (1910-1917) el maguey se convirtió en símbolo significativo de la nación mexicana cuando el país buscaba elementos que lo identificaran como país.

El maguey, señaló Turok, como "referente cultural de lo mexicano y símbolo de identidad nacional" representó a México, junto a la figura del mariachi, el charro (jinete), la china poblana y la santa muerte.

"EL ÁRBOL DE LAS MARAVILLAS"

Denominado así por el cronista José Acosta, porque de él se logra un aprovechamiento integral, esta planta proporcionó techo, vestido y comida.

De sus flores (que sólo brotan una vez al año) se extrajo dulce, mientras que de las "pencas" (hojas) se obtuvo "ixtle" (fibra) con la que tejieron ropa, zapatos, mantas, lazos, morrales, redes, jabones y sogas.



Las puntas de las pencas hicieron las veces de aguja para tejer dichos elementos y también para cocer las aves rellenas.

Además la base de las puntas sirvió de alimento para el ganado, y completas se utilizaron para construir los techos de las viviendas.

Con el corazón, hervido o asado, se elaboraron dulces, mientras que raspado proporcionó el aguamiel para las bebidas alcohólicas y para el azúcar.

Inclusive los "meocuiles" (gusanos blancos) y los "chinicuiles" (gusanos rojos) que viven en sus raíces son empleados como alimento, bien tostados o fritos vivos en un "comal" (sartén artesanal) para ser comidos con sal, con tortilla o con huevo.

ELEMENTO DIVINO

En los siglos previos a la conquista, la relación con el maguey "fue casi tan importante como el vínculo que mantuvieron con el maíz", aseguró Dora Sierra, y sus cosechas sirvieron como referente en numerosas tradiciones.

El maguey estuvo asociado a la fertilidad, al erotismo y la muerte, y por tanto fue el elemento central de las fiestas y ceremonias.

Convertido en pulque gratificó, energetizó y elevó en época prehispánica a grandes estados a sacerdotes, ancianos, enfermos y víctimas de sacrificio que fueron por un tiempo los únicos autorizados a ingerir esta bebida.

"Nectar de los dioses" le llamaron al pulque y formó así parte de los tres líquidos vitales, junto con la sangre y el agua, con los que las culturas prehispánicas aseguraron su permanencia material y espiritual.

A su diosa Mayahuel es a quien se le atribuye la creación de la bebida. Cuenta la leyenda que cuando esta se introdujo al corazón del maguey y dejó fluir su sangre junto con la savia de la planta engendró el pulque.

FUENTE DE INSPIRACIÓN

La planta de maguey no escapó de las miradas múltiples de artistas que lo representaron en un sinnúmero de recreaciones plásticas.

La fotografía, el cine, la pintura y la escultura aprovecharon de sus formas y variedades "para fascinar con ellas al mundo entero", aseguró el documentalista mexicano Francisco Gaytán.

A finales de la Revolución Mexicana las artes, principalmente el muralismo, retomaron la estética prehispánica y fue una de las etapas en las que más se representó la figura del maguey.

Entre la décadas de los años 20 y 30 del siglo pasado, en las que la industria mexicana del cine vivió un importante desarrollo nacional e internacional, surgieron actores, directores y elementos que perfilaron la imagen mundial del mexicano.

El maguey fue así retratado y filmado en su hábitat natural y, según estudiosos del tema, los paisajes de esta planta se convirtieron "en una de las escenografías del cine mexicano por excelencia".

En el ámbito rural, las haciendas y las planicies de magueyes también fueron motivo de fascinación para los artistas viajeros, como el mexicano José María Velasco que durante el siglo XIX exploró el país e integró el maguey en sus obras.

Actualmente sigue siendo sujeto de numerosas representaciones artísticas y algunas que destacan son las de los artistas mexicanos Jorge Obregón, con la pintura "Maguey Tenebroso" o los paisajes fotográficos de Armando Salas Portugal y de Ricardo Martínez. "El maguey por todo esto y más es para México el rostro de identidad nacional", sentenció Marta Turok.

viernes, 26 de noviembre de 2010

Paprika.


Ya desde Platón la inquietud quedaba patente y la duda sembrada: las fronteras entre la fantasía y la realidad son borrosas, difíciles de trazar y aún más de entender. Estos vaivenes oníricos, presentes en Inception (el taquillazo inteligente de este año, cortesía de Christopher Nolan), tienen distintas y múltiples manifestaciones en el cine, y no todas lucen como una cinta de James Bond. Hay sueños que parecen videoclips musicales pretenciosos, como los de The Science of Sleep, de Michel Gondry, y hay otros que tienen la apariencia de pasajes de novela de ciencia ficción dura, como en The Fountain, de Aronofsky.

Hay otros más, sin embargo, que tienen una apariencia distinta, mucho más rica. Paprika(2006), de Satoshi Kon (a quien los aficionados al anime tienen más que identificado por su trabajo en Perfect Blue o Millenium Actress), es un viaje profundo, en lo visual y lo argumental, a regiones insospechadas del subconsciente. Basada en la novela homónima de Yasutaka Tsutsui, la cinta se mueve en ese pantanoso terreno que es el mundo onírico mediante un pequeño aparato, llamado DC Mini. Una maravilla tecnológica por donde se le mire, este artefacto, similar a una pequeña diadema inalámbrica de teléfono celular, permite a un sujeto cualquiera introducirse en los sueños de otro como si se tratara de un personaje más. Atsuko Chiba, psicoterapeuta, se introduce en la mente de sus pacientes asumiendo la identidad de Paprika (una mujer joven que gusta de vestirse y comportarse como adolescente sonriente). El DC Mini, aún en instancias experimentales, no ha sido aprobado para su uso terapéutico por ninguna autoridad, lo que coloca a Chiba y a su equipo en posición de abiertos transgresores de la ley. En un momento de aparente mala suerte corporativa, tres de estos aparatos son robados, convirtiendo de golpe a la doctora Atsuko y compañía en detectives, y a los artefactos en poderosas armas de terrorismo psicológico, capaces de introducirse en el subconsciente de cualquiera, aunque la víctima no esté dormida.

Visualmente sobrecogedora, Paprika tiene todo a su favor: la narrativa de la animación japonesa –por momentos tan distante de la occidental y liberada de muchos de los pesados corsés que esta carga–, se encuentra aquí vibrante y ágil, una entidad viva que fluye libre, exigiendo del espectador el mismo ritmo para seguir sus pasos sin otorgar concesiones. El cine hollywoodense contemporáneo, tan propenso a hiper racionalizar sus guiones, a detenerse en minuciosas explicaciones (en la mayoría de los casos, inútiles) con tal de no dejar ningún cabo suelto, palidece en más de una ocasión ante la libertad de la narrativa japonesa, más ocupada en presentar historias sólidas y argumentos fantásticos que en legitimar totalmente cada vuelco del guión ante el espectador. Así, obras como Paprika exigen del público mayor participación que la mayoría de sus contrapartes occidentales.

Las secuencias oníricas de cada uno de los personajes, con sus tintes carnavalescos y multicolores, se descubren seriamente emparentadas con el legado visual surrealista más festivo, otro gran deudor de los sueños. Rapsodia visual de arranques tan etéreos como grotescos. Hay ecos innegables de la estética de Miyazaki (Spirited Away se deja entrever como uno de los referentes principales), como de la obra pictórica de Dalí o Magritte, el trabajo visual de Gondry e, incluso, Dreams de Akira Kurosawa, perfectamente amalgamados para conformar un fresco que redime a la imaginación en estado puro.

lunes, 22 de noviembre de 2010

Los genios, ¿Nacen o se hacen?.


¿En qué piensa cuando escucha la palabra "genio"? Creo que muchos se imaginan a un tipo con una bata blanca que mira por un microscopio y exclama: "¡Eureka! Encontré la cura del cáncer".

Sin embargo, los descubrimientos científicos y creativos a menudo no son resultado de una repentina inspiración sino de largos períodos de trabajo duro y agotador. Esta realidad tan poco romántica es el tema de Sudden Genius? The Gradual Path to Creative Breakthroughs (que se puede traducir como "¿Genio repentino? El camino gradual a los grandes adelantos creativos"), un nuevo libro en que el biógrafo británico Andrew Robinson examina momentos clave en las vidas de personalidades brillantes de la talla de Marie Curie, Charles Darwin, Albert Einstein y Leonardo da Vinci. La conclusión que extrae de sus experiencias es que el genio creativo es "el producto del coraje humano, no de la gracia superhumana".

Robinson también se dedica a analizar una de las teorías más populares actualmente sobre el genio, la cual califica como deficiente.

La teoría se conoce en Inglaterra como "la regla de los 10 años" y en Estados Unidos —donde ha sido popularizada por Malcolm Gladwell, el autor de Fueras de serie— como "la regla de las 10.000 horas". La premisa es la misma: para tener éxito en algo, una persona debe trabajar en ello 20 horas a la semana durante 10 años. Si consigue sobrellevar la disciplina, el éxito está asegurado. No hace falta ser un genio, de hecho, no existe tal cosa.

K. Anders Ericsson, el psicólogo considerado como el creador de la regla de las 10.000 horas, afirma en The Making of an Expert (algo así como "La creación de un experto"), un artículo publicado en 2007 en el que resume su investigación, que "los expertos siempre se hacen, no nacen". Ericsson descarta el papel jugado por el talento innato, citando como ejemplo a Wolfgang Amadeus Mozart: "Nadie pone en duda que los logros de Mozart fueron extraordinarios. Sin embargo, lo que la gente olvida es que su desarrollo también fue excepcional para su época. Su tutelaje musical comenzó a los 4 años, y su padre, un diestro compositor, fue un famoso profesor de música y había escrito uno de los primeros libros didácticos de violín. Al igual que otros artistas de clase mundial, Mozart no nació un experto, sino que se convirtió en uno".

Es fácil ver por qué la visión del genio de Ericsson-Gladwell como una experiencia basada en la destreza se ha vuelto tan popular, ya que encaja perfectamente con las nociones igualitarias actuales del potencial humano. Además, hay muchas evidencias de la validez —hasta cierto punto— de la regla de las 10.000 horas. Mi ejemplo favorito es el de Charlie Parker, el padre del estilo bebop. De adolescente, quedó en ridículo al participar en sesiones improvisadas de jazz en Kansas City antes de haber aprendido bien a tocar el saxofón, adquiriendo una reputación de incompetente en toda la ciudad. En 1937, la humillación lo superó, por lo que decidió ponerse a practicar en serio por primera vez en su vida. Ocho años después, se había transformado en un virtuoso, labrándose así su ingreso en la historia del jazz.

El problema con la regla de las 10.000 horas es que muchos de sus fervientes defensores son ideólogos políticos que ven la posibilidad del genio como una afrenta a su visión de la igualdad humana y hacen lo que sea para descartarla. Y les queda mucho trabajo por delante, comenzando por Mozart. Tal como indica Robinson, Nannerl, la hermana mayor de Mozart, era una talentosa pianista que recibió el mismo entrenamiento intensivo que su hermano, pero sin embargo no se desarrolló como compositora. ¿Qué es lo que la frenó? La explicación más simple es la más persuasiva: él tenía algo que decir y ella no.

sábado, 20 de noviembre de 2010

Rostros Anonimos.


La exposición Testimonios de una guerra: fotografía de la Revolución Mexicana plantea una reflexión visual-testimonial alrededor de los caudillos y las personas anónimas que vivieron la gesta armada que comenzó en 1910.

Se trata de una muestra que reúne 145 imágenes procedentes en su mayoría de la Fototeca Nacional del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).

Con la curaduría de John Mraz, se presentan rostros cotidianos del alzamiento revolucionario: viudas, huérfanos y personajes que lucharon a lado de los caudillos.

Para conmemorar el centenario de la Revolución, el INAH inauguró esa exposición el jueves en el Museo El Carmen y de manera simultánea en 30 recintos museísticos de la República.

Las impresiones (en blanco y negro, estándar y panorámicas) proceden también de las colecciones de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, de las universidades Nacional Autónoma de México y Panamericana, del Archivo General de la Nación, del Instituto Nacional de Estudios Históricos de las Revoluciones de México y de Fundación Televisa.

El recorrido visual de 1910 a 1920 muestra la devastación ocurrida en una década, en la que murieron –dependiendo de las fuentes– dos o tres millones de mexicanos, explicó Mraz. Así, el público puede apreciar imágenes de refugiados huyendo de la ciudad de México durante la Decena Trágica.

Compromiso de los fotógrafos

La exposición rescata a los seres anónimos y propone una visión del compromiso de los fotógrafos por ser jueces y partes en esa época convulsa.

Asimismo, Mraz rompe con algunos lugares comunes cuando afirma: “Agustín Víctor Casasola no hizo todas las fotografías del movimiento, porque no salió del Distrito Federal; era imposible que fotografiara la Revolución”.

También revela sobre las imágenes que, según su investigación, “cada grupo tenía sus propios fotógrafos. Los caudillos buscaron a personas que documentarán sus hazañas y utilizaron a los medios de comunicación para promover sus movimientos”.

En Testimonios de una guerra: fotografía de la Revolución Mexicana, Mraz retoma el término revolucionados y no revolucionarios del escritor mexicano Luis González y González, y muestra los rostros de personas que esperan raciones de agua y comida en unas filas interminables de alzados o presenta el Bosque de Chapultepe talado debido a la escasez del carbón utilizado como combustible.

Las imágenes, agrupadas en núcleos temáticos, fueron captadas por muchos fotógrafos, entre los que figuran Samuel Tinoco, Antonio Garduño, Manuel Ramos, Gerónimo Hernández, Armando Salmerón, Cruz Sánchez, Eduardo Melhado, Ignacio Medrano Sánchez, Jesús H. Abitia, los hermanos Cachú, la agencia de Heliodoro J. Gutiérrez y en un caso, hasta ahora poco conocido, la primera fotógrafa vinculada a este movimiento, Sara Castrejón.
En la muestra, 36 imágenes están acompañadas por testimonios o anécdotas, de los cuales sobresale la cita de un general huertista que vio a Francisco Villa desplomarse ante la sentencia que ordenaba su ejecución: posteriormente el Centauro del Norte contradijo esta versión aludiendo que lloraba de rabia por desconocer los motivos de su condena.

La lucha más fotografiada

Durante la inauguración de la exposición en el Museo de El Carmen, se presentó el libro Fotografiar la Revolución Mexicana: compromisos e iconos, de John Mraz, editado por el INAH, que reúne 192 imágenes.

“En el volumen –explicó el autor– exploro otras cuestiones, además del compromiso de los fotógrafos de la época. No me interesaba incluir sólo imágenes de los caudillos, sino presentar la vida cotidiana, la reacción de las personas que se quedaron enmedio de esa situación, sin nada.”

Aseguró que se trata del primer libro de fotografía de una revolución: “Nadie en el mundo ha realizado un trabajo sobre una lucha armada, las más fotografiada y de la cual se conservan varias colecciones”.

Mraz, quien desde 2008 comenzó su investigación, manifestó que varias de las imágenes que seleccionó para la muestra, entre ellas la de un hombre muerto con un hoyo en la cabeza, de los hermanos Cachú, fueron censuradas.

“Creo que hubo problemas en cómo incorporar lo trágico de la Revolución; fueron entre dos y tres millones de muertos lo que dejó el movimiento, no entiendo porqué no hablar de la muerte, fue horrible lo que se vivió.”

Al respecto, Julio Castrejón, director de medios de comunicación del INAH, señaló que no hubo censura. “Se tenía que hacer una selección, porque el libro contiene más imágenes y era imposible colocarlas todas en la exposición”.

Explicó que el instituto tiene “una larga tradición museográfica en discursos visuales, así que se realizó una adecuación en la selección porque no se trataba de una exposición autoral”.

Testimonio de una guerra: fotografía de la Revolución Mexicana, organizada por el INAH, concluirá en febrero de 2011 en el Museo de El Carmen (avenida Revolución 4 y 6, esquina Monasterio, San Ángel).

lunes, 15 de noviembre de 2010

Fallecio Luis Garcia-Berlanga Marti.


Luis García-Berlanga Martí (Valencia, 12 de junio de 1921- Madrid, 13 de noviembre de 2010) fue un director y guionista de cine español.

De joven, decidió estudiar Derecho y luego Filosofía y Letras, pero más tarde, en 1947, cambió su vocación e ingresó en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid.

Durante su juventud se unió a la División Azul para evitar represiones políticas por el cargo de Gobernador Civil que su padre había desempeñado en Valencia durante la República española.

Debutó como director en 1951 con la película Esa pareja feliz, en la que colaboraba con Juan Antonio Bardem. Junto a éste, se lo considera uno de los renovadores del cine español de posguerra. Entre sus películas destacan títulos célebres de la historia del cine español, como El verdugo o Bienvenido, Mister Marshall. Trabajó en siete ocasiones con el guionista Rafael Azcona.

Su cine se caracteriza por su mordaz ironía y sus ácidas sátiras sobre diferentes situaciones sociales y políticas. En la etapa de la dictadura franquista despuntó su habilidad para burlar la censura de la época con situaciones y diálogos no excesivamente explícitos pero de inteligente contra-lectura y consiguió llevar a cabo proyectos tan atrevidos como Los jueves, milagro.

En 1986 recibió el Premio Príncipe de Asturias de las Artes y en 1993 el Goya al mejor director por Todos a la cárcel. Su película Plácido fue nominada para el Óscar a la mejor película de habla no inglesa en 1961. Ha recibido la Medalla de Oro de las Bellas Artes en 1981, el Premio Nacional de Cinematografía en 1980 y la orden italiana de Commendatore. Obtuvo premios y galardones internacionales en los más importantes festivales (como Cannes, Venecia, Montreal y Berlín). En el Festival de Karlovy Vary fue elegido como uno de los diez cineastas más relevantes del mundo. Además, poseía un incontable número de reconocimientos nacionales.

Era padre de Carlos Berlanga, músico, compositor e importante precursor de la corriente cultural conocida como la movida madrileña, además de la música pop de los años 80, fallecido en 2002 a causa de un cáncer y de Fernando García Berlanga, locutor y presidente de la desaparecida cadena española Somos Radio.

Falleció en su casa de Madrid el 13 de noviembre de 2010 a los 89 años, víctima de la enfermedad de Alzheimer.

domingo, 14 de noviembre de 2010

Las comedias tristes de Todd Solondz.


La fascinación que una cinta de Todd Solondz puede ejercer en el espectador es difícil de describir sin sonar peyorativo. Para disfrutar cualquiera de sus películas es necesario dejar de lado ciertos prejuicios y olvidar una que otra convención social para explorar personajes ácidos que pueden provocar risa involuntaria o incluso repulsión. El ángulo desde el que Solondz observa al ser humano en sociedad parece estar distorsionado: incurre de manera consciente en deformaciones humanas, un aspecto que queda en evidencia sobre todo en Palindromes (2004): el personaje principal es interpretado por ocho actores y actrices de distintas edades, razas y género. La elección del elenco y la construcción de sus personajes es primordial mientras que su estilo fílmico es completamente convencional, con encuadres sencillos y poquísimos movimientos de cámara. Solondz procura filmar a sus personajes sin un solo destello de pirotecnia visual. La manipulación del espectador está en el guión y la sencillez de su puesta en escena.

En sus películas proliferan secuencias ante las que el público no está seguro cómo reaccionar; unos ríen, otros quedan al borde del llanto y otros más se paralizan anímicamente frente a la pantalla. ¿Lo que vemos es humor involuntario o un drama que se debe asumir con toda seriedad? ¿Son caricaturas o seres humanos cuyo abismo existencial rebasa la imaginación? La prerrogativa de quien está sentado en la butaca es decidirlo por sí mismo y responder al cúmulo de emociones con espontaneidad.

Todd Solondz dice hacer "comedias tristes". Tal es su oficio.

Life During Wartime (2009) es la secuela de Happiness (1998), su cinta más exitosa. Aunque los intérpretes son otros, los personajes son inmediatamente reconocibles, lo que confirma la habilidad del autor para dirigir actores y recuperar una década después aquellos personajes memorables. Al ser este el punto de partida, la comparación entre ambas es ineludible, a pesar de no ser requisito indispensable haber visto la primera para aproximarse a su continuación. Happiness enriquece a Life During Wartime aunque ésta funcione también como pieza independiente. Los personajes accesorios de Happiness están ausentes en esta última entrega en la que el foco se mantiene en la vida que circunda a las tres hermanas Jordan.

El típico campo contra campo implícito en cualquier telenovela es el método técnico que conduce su obra. Los diálogos avanzan implacables en situaciones que por lo general comienzan suaves para progresar hacia desplantes toscos repletos de insultos hirientes que desembocan en lágrimas e irritación. Hay una distancia infranqueable que separa a Joy, Trish y Helen Jordan, las hermanas protagónicas. A Joy las relaciones de pareja le resultan dolorosas, meros obstáculos emocionales que a pesar de todo busca con ahínco. Su ánimo altruista es opacado por su debilidad como mujer. Trish sigue en el infructuoso intento de llevar una vida familiar aparentemente perfecta después del catastrófico desenlace de Happiness: la hecatombe conyugal ante el horror de descubrir en el padre de sus hijos a un pederasta. Por su parte, Helen acumula éxitos profesionales que acentúan su tendencia a olvidarse de sus lazos filiales, un lastre con el que no desea cargar. Mientras tanto, como una figura fantasmagórica, la madre de las tres hermanas se desmorona declarándole la guerra al género masculino.

Life During Wartime es otra postal kitsch, un fresco más condensado que Happiness pero más abierto que Storytelling (2001), otra de sus grandes creaciones, que junto con Welcome to the Dollhouse (1995) completa la esencia de su asombrosa filmografía -asombrosa por el simple hecho de existir, de que una obra tan bizarra haya encontrado un nicho y siga creciendo-. Entre sus curiosidades podemos encontrar a Paul Giamatti (Storytelling), a Philip Seymour Hoffman y Jon Lovitz (Happiness) o a Paul Reubens alias Pee-Wee Herman (Life During Wartime) en papeles que compiten por ser los más patéticos de sus carreras. No es poca cosa. Los límites histriónicos que explora, por más indignos que parezcan, valen la pena por su diversidad y radicalismo, por el riesgo que implica llevar a sus últimas consecuencias situaciones lamentables o vulgares que sonrojan a cualquiera.

lunes, 8 de noviembre de 2010

Diez cortometrajes sobre La Revolucion.


De todos los proyectos que en lo que va del año han hablado sobre México usando la coyuntura del Bicentenario, quizás no hay uno más ambicioso que Revolución, la cinta que pretende analizar la identidad nacional en diez cortometrajes dirigidos por diversos directores mexicanos. Aquí, Rafael Lemus desmenuza los aciertos y errores de la película en un formato adecuado: diez puntos, para diez historias.

1. Diez cortometrajes, de diez minutos o menos, realizados por diez cineastas, acerca de lo que la Revolución significa en el México de hoy.

2. Aquí, al fin, una buena idea –una invitación a abandonar los relatos totalizantes sobre la identidad nacional, a estas alturas del Bicentenario ya repulsivos, y a contribuir en un retrato veloz, variopinto y hasta contradictorio del México contemporáneo.

3. De salir todo bien: no otra interpretación esencialista del país sino diez fogonazos –¡diez!– sobre esa suma de procesos y tensiones y descalabros, ya ni siquiera contenidos al interior de unas fronteras, que nada más por pereza seguimos llamando México.

4. Y sin embargo: lo primero que sorprende en Revolución –el resultado final de esa buena idea– es el número de cineastas –cinco de diez– que de un modo u otro esquivan las fricciones del México actual y se recluyen, con más o menos suerte, en un país atemporal y casi abstracto –pueblos arquetípicos, desiertos en blanco y negro, individuos enfrentados, por supuesto que hieráticamente, a la Muerte, la Religión, los Símbolos Patrios.

5. Además y por carambola: la inocente fe de esos cineastas en la Imagen –no en el relato ni en el registro documental ni en la sucesión de cuadros sino en la Imagen que, por fin, capturará y sintetizará ¿el alma del pueblo?, ¿el espíritu nacional?, ¿otra vez la esencia?

6. Ninguna de esas fugas sería grave si todas ellas no terminaran por sumarse a la enfermiza actitud de un país que, incapaz de expresar su presente y formular algún futuro, gastó un año entero revisando, blandamente, su pasado –este figurín, aquella fecha, el cascajo de nuestra historia.

7. Están, también y desde luego, los cortos que mal que bien batallan con el México contemporáneo y está, también y por encima de todo, el potente, extraordinario cortometraje que vale el boleto: “Este es mi reino”, de Carlos Reygadas.

8. Para este momento ya se sabe: que Reygadas aprovechó los fondos disponibles para organizar una comilona en Tepoztlán, que reunió en ella a locales y a chilangos y a extranjeros, que mezcló clases y campos sociales y que, cuando la escena estuvo lista, dejó fluir el alcohol y sostuvo la cámara y filmó lo que sucedía.

9. ¿Hay que decir que la comida se vuelve juerga y luego altercado y que el contacto entre las clases sociales provoca chispas y luego, literalmente, fuego?

10. Entonces: si alguien se echa una cámara al hombro y registra la convivencia de unos mexicanos con otros, ¿qué se cuela por la lente? –desde luego que no la Imagen ni un suave espíritu nacional sino el ruido y la estática de esas relaciones clasistas y de poder que constituyen (¡feliz Bicentenario!) el presente mexicano.

miércoles, 3 de noviembre de 2010

Distinguen a Alicia Alonso.


La directora del Ballet Nacional de Cuba (BNC), Alicia Alonso, recibió ayer aquí la Distinción Galina Ulanova, de manos del presidente de la fundación que ostenta el nombre de la bailarina rusa, el célebre bailarín Vasili Vasíliev.

En un acto efectuado en el Museo de la Danza, el artista le entregó también dos diplomas por su meritoria obra y una estatuilla inspirada en Ulanova, “para nosotros símbolo de la auténtica bailarina clásica”, enfatizó.

Vasíliev recordó que este año se celebra el centenario del natalicio de su coterránea, una apasionada del arte de Alonso con quien sostuvo estrecha amistad.

Tras destacar su dedicación a la pintura en la pasada década, comentó que poco antes de viajar a la isla se le ocurrió dibujar algo para su colega cubana. Como partenaire de esta última, le obsequió un cuadro con una escena del primer acto de Giselle.

A propósito de la única función que compartió con Alonso, Vasíliev subrayó que bailó en Cuba gracias a su insistencia. Pese a una lesión en el menisco, aquella noche se creció ante el público y superó el reto que la ocasión demandaba.

“Cada vez que vengo a este país, tengo la sensación de que es uno de los lugares más queridos de todos los que visito. Siempre he pensado que el único sitio donde nunca dejará de existir el ballet es Cuba”, subrayó el bailarín.

Donación al Museo de la Danza

Vasíliev donó al habanero Museo de la Danza diversos folletos, fotografías y varios ejemplares de un álbum por el centenario de Galina Ulanova.

Para responder a ese gesto, la directora del BNC narró algunos de sus diálogos con Ulanova.

“Hablábamos como profesoras sobre las ideas que tenía cada una de la línea y la forma del bailarín, de cómo llegar a los pasos, de la técnica y de los estilos ruso y cubano”, enfatizó.

“Me hace muy feliz y siento un gran honor al recibir esta condecoración que lleva su nombre. Ella está aquí con nosotros”, aseguró la prima ballerina assoluta.

De Vasíliev, Alicia Alonso rememoró el montaje de Giselle, cómo acordaron la pantomima y los gestos y el arduo trabajo para conciliar un solo estilo. Fue una función inolvidable, sentenció.

La mítica bailarina cubana culminó diciendo: “Para nosotros los artistas, el tiempo es eterno. Le agradezco a Vasíliev haber venido a compartir esta alegría”.

Vladimir Vasíliev será reconocido este 2 de noviembre con una gala-homenaje en la versión 22 del Festival Internacional de Ballet de La Habana.