Led Zeppelin.

El nombre de Led Zeppelin convoca definiciones opuestas: desde "la más grande banda de rock de la historia" hasta "un cuarteto de plagiarios", pasando por "un grupo que transformó el blues original en una monumental épica" y "el paradigma de la decadencia rockera". Por exceso o por defecto, ninguna de esas definiciones alcanza la esencia de un grupo misterioso, infatuado y extremo que dejó para la posteridad las bases de un nuevo sub-género (el heavy metal), una media docena de álbumes incombustibles (diga lo que diga la contra) y un profuso anecdotario de sus desmanes entre conciertos.

Nada en ellos era mesurado, comenzando por el manager Peter Grant (1935-1995), un matón de dimensiones generosas, a lo alto y a lo ancho, que había sido luchador y guardia de seguridad, y continuó los malos modales una vez ingresado al negocio musical. A fuerza de prepotencia, obtuvo para el grupo un jugoso contrato con el sello Atlantic y porcentajes inéditos hasta el momento (90 % de las entradas a los shows). Al tiempo que les garantizaba libertad creativa y ante los medios se reservaba un segundo plano, los métodos de Grant convirtieron en millonarios a cuatro ingleses que rondaban los veinte y pocos años.

En términos artísticos, Jimmy Page (n. 1944) no era menos ambicioso. A pesar de su juventud, ya era un veterano de la escena inglesa cuando en 1968 decidió formar Led Zeppelin. Había trabajado como arreglador y músico de sesión con varios grupos y solistas y se desempeñó como bajista de los populares The Yardbirds, donde había militado el "dios" Eric Clapton. De la noche a la mañana se encontró ocupando el lugar dejado por el guitarrista Jeff Beck y, luego de la renuncia de los demás integrantes, quedó como único miembro y propietario del nombre del grupo. Decidido a reformarlo como The New Yardbirds, se dedicó a reclutar aliados.

DE GUANTE BLANCO. En un momento se sumaron el bajista John Entwistle y el batero Keith Moon, que estaban en crisis con The Who y querían probar otra cosa. Llegaron a grabar algún tema, pero pronto se retractaron y volvieron al grupo madre, no sin antes dejar un regalo involuntario cuando Moon aseguró que el eventual proyecto se vendría abajo "como un zeppelin de plomo" ("like a lead zeppelin"). Page convocó entonces a otro experimentado músico de sesión, el multiinstrumentista John Paul Jones (n. 1946) y a dos miembros de una banda del interior de Inglaterra llamada Band of Joy (ambos de 1948): el cantante Robert Plant y el baterista John Bonham.

Editaron el primer álbum a principios de 1969 y lo bautizaron con el nombre definitivo del grupo, que retomaba con ironía aquel comentario de Keith Moon. La modificación fonética, eliminando la "a" de lead, fue una sugerencia de Grant, y no precisamente por manía lingüística sino porque se adelantaba a los malentendidos y a la pronunciación errónea que podrían suscitarse en Estados Unidos, cuyo mercado era el principal objetivo del manager. Más allá de lo anecdótico, Led Zeppelin I era (y es) un extraordinario debut, un poderoso muestrario de la potencialidad del grupo y la evidencia de la fijación de Page con el blues y el folk americanos.

Grabado en apenas treinta horas, el álbum sonaba a la vez urgente y compacto, visceral y elaborado, y para muchos (incluido el propio Page) constituye la obra maestra de la banda. Sin embargo, el título estuvo manchado por sucesivas acusaciones de plagio, algunas de las cuales llegaron a tribunales y obligaron a la modificación de los créditos. Fue el caso de "Babe, I`m Gonna Leave You", que obtuvo una brillante ejecución aunque no tenía "Letra y Música de Jimmy Page", como rezaba la cubierta, sino que había sido escrita en los años cincuenta por la californiana Anne Bredon e, incluso, interpretada por Joan Baez en los sesenta.

Las miles de entradas que aparecen en Google al buscar "Led Zeppelin plagiarism" o "Led Zeppelin plagio" ilustran, por ejemplo, que el instrumental "Black Mountain Side" era de la autoría del escocés Bert Jansch y que "How Many More Times" tomaba versos de Howlin` Wolf y Albert King y riffs de guitarra de Jeff Beck, ninguno de ellos acreditado. Ilustran, además, sobre la legión de fiscales que se ha ganado Led Zeppelin, aunque es probable que esos mismos fiscales desconozcan la evolución del blues y vean con ojos más benignos, y hasta como un "homenaje", el (legítimo) apropiacionismo del hip-hop o de los Beastie Boys.

MASA CRÍTICA. Nada excusa la violación de los derechos de autor, claro está, algo que no se acotó a aquel primer álbum y que a Page le ha costado demandas legales hasta hace pocos meses (julio 2010), cuando el cantautor norteamericano Jack Holmes reclamó, con 41 años de retraso, un millón de dólares por la autoría de "Dazed and Confused", uno de los temas insignia de la carrera del grupo incluido en aquel debut. Pero el tema de fondo no parece estar en ese abundante saqueo sino en la antipatía que sembró el grupo como efecto boomerang de la enorme popularidad que obtuvo en la primera mitad de los años setenta.

Las versiones de Led Zeppelin no constituían meros covers sino verdaderas reescrituras de los originales, arrancando el corazón de una melodía o de una letra y ubicándola en una nueva dimensión de virtuosismo, narratividad, sentimiento o bravura, es decir, del rock como espectáculo sensorial. Al estigmatizarlos como simples plagiarios, minimizando su estatura interpretativa y desconociendo las contingencias temporales y culturales, los internautas detractores apelan a la obsesión histérica por la denuncia y el copyright, muy de esta época, sin reparos en desnaturalizar el asunto y el contexto histórico. Los colaboracionistas tienen eso.

Lo cierto es que toda esa parodia de tribunal supremo se derrumba ni bien comienzan a sonar los primeros acordes de "Whole Lotta Love", "Moby Dick" o "Heartbreaker", incluidas en Led Zeppelin II. Las nueve canciones del álbum habían sido compuestas durante las sucesivas giras que el grupo emprendió en 1969 y grabadas en Estados Unidos y Europa en condiciones fragmentarias y, a veces, precarias. Pero el resultado sonaba demoledor y expresivo, presentando un concepto de mayor cohesión que en el disco previo. Editado en octubre del 69, fue Nº 1 en los rankings y avisó que una segunda Invasión Británica había caído sobre América.

La crítica, en especial la británica, veía con recelo aquel cuarteto arrogante que en pocos meses había tomado el rock por asalto y se negaba a editar singles, y desde el primer día les reservó un trato despectivo. Si no eran anacrónicos, eran una suerte de sub-Cream o un divertimento para adolescentes (los Limp Bizkit de entonces, valga la escalofriante comparación). Pero los adolescentes seguían agotando los conciertos y comprando aquellos discos con imparable euforia. Humillados en su fútil campaña, los críticos recargaron los juicios lapidarios contra Led Zeppelin III y el grupo dejó de brindar entrevistas en Inglaterra.

LA RADIO Y EL CIGARRILLO. El álbum representaba un cambio de rumbo respecto a sus antecesores y fue diseñado en una suerte de retiro creativo que Page y Plant se tomaron en una casa de campo llamada Bron-Yr-Aur, ubicada en la Gales rural. Por primera vez desde sus inicios habían decidido detener la serie ininterrumpida de conciertos y afianzar la alianza compositiva en un contexto desconocido. Lo que surgió de la experiencia fue una extraña amalgama de folk acústico, country, ritmos celtas, blues urbano y pop-rock concebido sin urgencias bajo la égida de Van Morrison, The Band, y Crosby, Stills, Nash & Young (sin demandas de plagios, vale aclarar).

El paisaje inspiró a Plant -quien venía escribiendo textos desde el álbum anterior- para letras basadas en mitos galeses, montañas mágicas y batallas del Rey Arturo, y Page se animó con sobrios pasajes de sonidos asiáticos. De los diez cortes del disco, sólo la monocorde, maravillosa aplanadora de "Immigrant Song" se entroncaba con la línea de rock pesado que Zeppelin venía haciendo suya. La novedad del resto no fue impedimento para que llegara al Nº 1 en Estados Unidos ni bien editado (octubre, 1970), mientras los críticos se lanzaban con saña sobre él y empujaban a Page y sus socios a una reacción distante y aristocrática que asumieron con total impudicia.

A fines del mismo año, los cuatro se reunieron en la mansión de Headley Grange, en las afueras de Londres, para devolver los golpes con una obra suprema que los transformara en intocables e incluyera una nueva piedra de toque con la que alardear en los conciertos, al modo de "Whole Lotta Love" o "Dazed and confused", cuyas versiones en vivo ya se extendían hasta casi media hora y pronto llegarían a los 45 minutos. La obtuvieron rápidamente con una pieza épica de letra seudomística que comenzaba casi en murmullos y explotaba en una estridencia orgásmica, marca de la casa.

Para bien y para mal, "Stairway to Heaven" situó a Led Zeppelin en la cima de la música pop, les granjeó el respeto de los padres de los seguidores (dudosa conquista) y las radios se hartaron de emitirla. Casi cuatro décadas después, mientras era reivindicada como "la mejor canción de rock con guitarra" (por la revista Total Guitar, 2006) y "la mejor canción británica de todos los tiempos" (por la Classic Rock Radio, 2010), una investigación periodística reveló que la popularidad radial de la canción se debió a que sus ocho minutos permitían a los conductores fumarse tranquilamente un cigarrillo. También trascendió que el propio Plant la odiaba, con buen motivo.

Pero en un principio estaba conminada a ser la vedette del cuarto opus, al punto que, rompiendo una tradición, imprimieron la letra en el sobre interno, junto a la lista de temas y a cuatro enigmáticos símbolos. De éstos, el que representaba a Page ("ZoSo") ha merecido infinitas especulaciones, alimentadas por su conocida afición al ocultismo y a las prácticas del esotérico Aleister Crowley (1875-1947), pero el significado último sigue incógnito. Gente con mucho tiempo libre ha encontrado además loas al demonio en la reproducción inversa de "Stairway to Heaven", lo cual contribuyó a la leyenda negra del líder, o a su ridiculización, o a ambas.

CAMINO DEL EXCESO. Buscando la exclusiva relevancia de la música, Page quería una cubierta sin texto alguno: ni el nombre del grupo, ni del disco (que no llevaría título), ni el logo de Atlantic. La discográfica se negó, argumentando un "suicidio comercial", y la pulseada postergó la salida del álbum hasta noviembre de 1971. La edición definitiva, tal como la exigían los músicos, fue una lección para los ejecutivos, no sólo porque el trabajo se convirtió en el más vendido de la carrera de Led Zeppelin sino porque la repercusión de la bendita "Escalera" no logró eclipsar el resto del contenido, otro sabio entramado de folk, rock de alto voltaje y chispazos étnicos (como la imponente "Four Sticks").

Hacia 1972 nadie les hacía sombra. Sus álbumes estaban en las listas de los más vendidos (incluso el primero, rescatado del olvido), y sus conciertos eran multitudinarias celebraciones paganas que agotaban localidades en pocas horas, en cualquier parte. Ya se presentaban sin teloneros, superando a los Rolling Stones en la convocatoria y a todos en el volumen de amplificación, haciendo literalmente temblar los estadios. Los otros rubros en los que se destacaron fueron el destrozo de hoteles y las fiestas descontroladas, con mención especial de Bonham, a quien no por azar se le conocía como "La Bestia", además del habitual "Bonzo".

Hacía rato se referían a Los Angeles como su "Sodoma y Gomorra particular", sin exagerar un ápice. Legiones de groupies acampaban frente a los hoteles esperando la oportunidad de subir a las habitaciones, y legiones lo lograban. Recogidas en las biografías del grupo (de las cuales debe haber ya media docena), esas historias abarcan imaginativos bacanales, amoríos con menores y un par de escabrosos incidentes que trascendieron como "The Shark Episode" y "The Dog Act" (imagine el lector, o búsquelos en la web), sin contar motos conducidas a toda velocidad por los corredores, pescados colgados de los placares y televisores arrojados por la ventana. Etcétera.

"Si los primeros cuatro años de la vida de Led Zeppelin habían consistido en la construcción de un imperio", escribe Mike Wall en la biografía "oficial" When Giants Walked the Earth (2009), "los siguientes cuatro -de 1972 a 1975- los encontraría contemplando su reino con la espléndida pompa y la arrogancia propia de los faraones. Millonarios sin ayuda de nadie, eran tan famosos que ahora se escondían detrás de guardias armados, empleaban a sus propios proveedores de drogas y volaban en un jet privado." Podrían haberse retirado en ese mismo momento y holgazanear hasta la vejez, pero también eran adictos a la adrenalina de las giras.

Sólo en 1972 tocaron en Australia, Nueva Zelanda, India, Estados Unidos, Reino Unido y Japón, y si no lo hicieron en Singapur fue porque en la aduana les negaron la entrada por tener el pelo largo. Entre un viaje y otro, compusieron y grabaron los temas del siguiente álbum en los estudios que Page y Jones habían instalado en sus mansiones, algunos de los cuales fueron estrenados en las actuaciones en vivo. Complicaciones con la carátula -nuevamente- demoraron la salida de Houses of the Holy hasta marzo del año siguiente, dos meses antes de la novena y apoteósica gira por Estados Unidos, que involucró treinta y tres ciudades entre mayo y junio.

NO TAN DIRECTO. El quinto álbum era un despliegue de versatilidad sonora e interpretativa, si bien se desmarcaba de los anteriores en varios sentidos. Además de contar con un título propiamente dicho, se apartaba decididamente de la vena bluesera y se introducía con desigual inspiración en el terreno del funk ("The Grunge"), el reggae ("D`yer Maker"), el pop ("Dancing Days"), la balada de orquestación exuberante ("The Rain Song") y el rock semiacústico ("Over the Hills and Far Away"). El punto alto se encontraba en la amenazante y crepuscular "No Quarter", comandada por los teclados de Jones, aunque en su conjunto el álbum resultaba superfluo, inconsistente, sobreproducido.

Más allá de lograr el triple platino en Estados Unidos y el Nº 1 en Inglaterra, más allá de batir los récords de recaudación en los conciertos y más allá del fastuoso estilo de vida que habían adoptado, en su fuero íntimo los cuatro sabían que se habían apartado demasiado de los orígenes, y a ellos quisieron volver. A principios de 1975, Page brindó una entrevista a la revista Circus en la que afirmaba: "El próximo álbum seguirá teniendo canciones complejas y también algún tema con guitarra acústica (…), pero en su mayor parte volverá a lo que alguna gente piensa que hemos abandonado: el rock and roll directo."

Era una curiosa afirmación, ya que la única oportunidad en que Led Zeppelin estuvo cerca del rock and roll directo fue, justamente, "Rock and Roll" (del cuarto disco), y nada de eso apareció en Physical Graffiti, el ambicioso y magnífico álbum doble que lanzaron en febrero de 1975, dos años después de Houses of the Holy. Entretanto, el grupo ya venía autogestionando las giras y había colaborado en la producción del film Los caballeros de la mesa cuadrada de los Monty Python. Al vencerse el contrato con Atlantic (mayo, 1974), Peter Grant decidió fundar un sello propio, Swan Song, que sería distribuido por la antigua firma.

Physical Graffiti sería el estreno de la banda en su propia discográfica. En un comienzo, el proceso de creación estuvo empañado por la amenaza de renuncia de John Paul Jones. El hombre quieto, el reservado, el que nunca había formado parte de los desbordes y se alojaba en hoteles diferentes a los del resto, estaba agotado y deprimido. Cuando Grant lo convenció de volver al ruedo, sus tres camaradas ya habían avanzado en la columna vertebral del nuevo trabajo. Estaban reunidos desde principios de 1974 en Headley Grange, cuya acústica encontraban idónea, y habían llevado con ellos un estudio ambulante y un ingeniero de sonido.

De aquellas sesiones surgieron ocho composiciones de asombrosa complejidad que excedían los cuarenta minutos aceptables para los LP de la época. Fue entonces que Page, como siempre el productor artístico, rescató siete cortes desechados de los tres álbumes previos y conformó un álbum doble. A pesar del ensamble, Physical Graffiti conformó una musculosa unidad donde las piezas nuevas y las previas se integraban en inteligente sucesión, expresando una perfecta síntesis de la riqueza de texturas, ritmos y arreglos que había alcanzado el grupo. Hay quienes lo comparan con el White Album de los Beatles y Exile on Main St. de los Rolling Stones, y con toda justicia.

LA MALDICIÓN. En más de un sentido, la culminación de Physical Graffiti fue la despedida del mejor Zeppelin. De ahí en más, el destino parece haberse confabulado en su contra y, si bien los negocios siguieron opulentos, la inspiración mermó y la tragedia se presentó bajo diversas encarnaciones. Un accidente automovilístico dejó seriamente heridos a Plant y a su esposa, y más adelante su hijo de cinco años falleció de un extraño virus. Iniciado por Richard Cole (manager de giras y promotor de cuanto vicio imaginable), Page se hizo adicto a la heroína, lo cual afectó su movilidad y sus habilidades de guitarrista, tanto en vivo como en la grabación del decepcionante Presence (1976).

Con Plant hundido en la depresión, Page aislado en fantasías persecutorias y Bonham más agresivo en sus borracheras, Jones tomó las riendas de un regreso a los estudios. De él dependió casi enteramente la producción de In Through the Out Door (1979), un proyecto de diseño que, al igual que Presence, contiene algunos chispazos de la vieja magia eléctrica pero, en definitiva, se acerca más a la autoparodia que a la recuperación. Para colmo, hacía rato que el movimiento punk venía combatiendo la pomposidad del rock y sus superestrellas. "¿Led Zeppelin? Sólo mirar las tapas de sus discos me revuelve el estómago", sentenció Paul Simonon, de The Clash.

"Dinosaurios" apenas pasados los treinta años, el grupo siguió dando batalla con una gira promocional de su último disco, al cabo de la cual ocurrió una nueva tragedia, la mayor de todas las que conformaron la "maldición" de Led Zeppelin. La mañana del 25 de setiembre de 1980, Bonham apareció ahogado en su propio vómito luego de haber tomado cuarenta medidas de vodka en el lapso de doce horas. En diciembre, la oficina de prensa de Swan Song emitió un comunicado: "La pérdida de nuestro querido amigo y el profundo sentido de armonía que sentíamos entre el grupo y el manager nos han hecho comprender que no podemos continuar".

Malas lenguas y fabricantes de mitos atribuyeron el cúmulo de desgracias a los oficios ocultistas del cineasta Kenneth Anger, otro seguidor de Crowley con quien Page se había enemistado por las falsas promesas de éste en escribir la música de una de sus películas. Aún así, Page se empeñó más adelante en hacer resurgir el grupo, con el hijo de Bonham (Jason) en la batería, pero sólo lo logró en contadas ocasiones. El reticente Plant accedió, en cambio, a una recordada reunión para un concierto de MTV, al que Jones no fue invitado, y a un último recital de los tres supervivientes en el auditorio londinense O2 Arena, en diciembre de 2007.

CODA. El más activo de los tres en construir una carrera post-Zeppelin, Plant venía de editar un hermoso álbum junto a la violinista y cantante norteamericana Alison Krauss (Raising Sand, 2007) y recientemente cerró un ciclo al reformar Band of Joy, su grupo de juventud. El sigiloso Jones ha colaborado como productor y músico invitado en varios álbumes de colegas, ha compuesto la banda sonora de películas y en 2009 formó Them Crooked Vultures, junto al guitarrista Josh Homme (Queens of the Stone Age) y el baterista Dave Grohl (Foo Fighters). Por último, Page ha seguido obsesionado con Led Zeppelin, volviendo sobre las cintas originales una y otra vez.

De toda esa labor, lo más valioso ha sido la recuperación de los registros en vivo de la primera época. Tanto las BBC Sessions (doble, 1997) como el triple How the West Was Won (2003) capturan la audacia y sensualidad de la banda en recitales brindados entre 1969 y 1972. Ambos superan ampliamente a la cansada performance incluida en The Song Remains the Same, clásico documento de los shows de Nueva York al final de la gira de 1973, publicado recién en 1976. La tardanza se debió a los problemas surgidos de la película que se estrenaría en paralelo, cuyos bochornosos insertos fantásticos son, según un crítico español, el verdadero motivo del surgimiento del punk.

Hay mucho material para el sarcasmo en Led Zeppelin: sus ínfulas de divos, sus jeans ajustados, sus groupies, sus leyendas de superchería, sus plagios. Una vez que se apagan las risas (o, acorde al presente, una semisonrisa a lo Adam Sandler), queda la música: una pirámide indestructible de riffs, falsetes, síncopas, precisión, espíritu, técnica y lujuria. Queda un enorme legado que ha influido en generaciones posteriores (las de Smashing Pumpkins, Jeff Buckely, P.J. Harvey o Jane`s Addiction). Quedan himnos indestructibles (algunos: "Since I`ve Been Loving You", "Kashmir", "Going to California"). Queda, en fin, un grupo fascinante, diga lo que diga la contra.

"La leyenda del tio Boonmee".

Amanece. Los sonidos de los insectos se apoderan de la selva brumosa de Isan, la región noroeste de Tailandia. Entre la maleza, una vaca huye ansiosa y unos ojos misteriosos, vigilantes y atentos, sobresalen en la obscuridad. Así comienza el recorrido fantasmal que ganó la Palme d'Or en la última edición de Cannes.

Su triunfo fue polémico. El jurado, encabezado por Tim Burton, convirtió a Apichatpong Weerasethakul, también conocido como “Joe”, en el primer director tailandés en ganar la máxima presea de este festival. Sin embargo, gran parte de la audiencia quedó atónita frente a una película clasificada como extraña e incomprensible. Incluso, aunque en otras ocasiones “Joe” ha seducido en Cannes –primero con Blissfully Yours (2002), ganadora del premio Un certain regard y luego, con Tropical Malady (2004), galardonada con el Prix du Jury– hubo quien consideró la decisión como una tomadura de pelo, como un atentado de los críticos contra el público. Y es que Loong Boonmee raleuk chat –traducida como La leyenda del tío Boonmee o El tío Boonmee quien recuerda sus vidas pasadas– es una obra abierta, una película polisémica y ambigua, tanto en contenido como en estructura, que aborda temas alejados de la cosmovisión occidental por medio de una narración no lineal, organizada con la libertad creativa del cine experimental. “Me gusta —confiesa Weerasethakul— que mis películas operen como un monólogo interior, como un barco a la deriva que lleva de una remembranza a otra. Creo que es importante acentuar este vaivén cuando las raíces de la película tratan sobre la reencarnación y el deambular de los espíritus”.

Un hombre de mediana edad que padece de una enfermedad renal espera la muerte acompañado de su cuñada Jen y su sobrino Tong en una casa de campo, lejos de la bulliciosa Bangkok cuando es sorprendido por los espíritus de su difunta esposa y de su hijo desaparecido, quienes lo acompañarán a la cueva, donde se originó su existencia y donde se extinguirá su vida como Boonmee.

Si bien el argumento puede resumirse en unas cuantas palabras, el trasfondo de la película— la reencarnación y la transmigración de las almas— es un tema abierto a múltiples interpretaciones, a través del cual “Joe” crea un mundo íntimo que combina las creencias budistas, el animismo religioso y el legado hindú con los paisajes enigmáticos de Isan, donde se desarrolla e inspira una parte importante de su filmografía.

En este sentido, aunque la idea original de la película proviene del libro autobiográfico de un monje budista que aseguraba recordar sus vidas pasadas, La leyenda del tío Boonmee es la culminación de un proyecto personal más amplio, integrado por la videoinstalación Primitive y los cortometrajes Phantoms of Nabua y Like a letter to Uncle Boonmee, que busca captar, como dice “Joe”, “impresiones de luz y memoria” del lugar que lo vio crecer.

Con un exquisito diseño de audio basado principalmente en los sonidos de la naturaleza, una narrativa inusual, estupendas actuaciones, protagonizadas en el caso del tío Boonmee y su esposa Huay por actores no profesionales, y un ritmo pausado que invita a la ensoñación, esta película lleva al espectador no sólo por las vidas pasadas del tío Boonmee sino también por los fragmentos en los que se está dispersando su alma, ya que —a diferencia de la visión occidental de la reencarnación en cual la esencia individual de las personas se conserva— en algunas tradiciones orientales, la reencarnación está íntimamente vinculada a la transmigración de las almas o metempsicosis: la creencia de que, al morir, ciertas fracciones del yo se disocian para regresar al espíritu universal o bien, para emigrar hacia otros seres como personas, animales o plantas.

De este modo, La leyenda del tío Boonmee plantea una original interrogante: ¿qué o quiénes han conformado o conformarán parte de esa esencia que llamamos Boonmee? ¿Podrá haber sido una vaca, un pez gato o una princesa hindú en sus vidas pasadas? ¿Mientras está moribundo, un parte de él se está transformando en un joven soldado retratado en una fotografía o en monje budista que luego visitará un karaoke? O quizá el mismo fantasma de su esposa, el espíritu de su hijo que divaga en forma de mono por la selva o cualquiera de los espectros hambrientos que—como dice Boonmee— perciben su enfermedad, no son visitantes, ni siquiera una otredad en el sentido de la lógica clásica o aristotélica, sino representaciones de un mismo espíritu que, ante un cuerpo agonizante, busca transmutarse y regresar con sus seres queridos. Después de todo, como dice la esposa muerta de Boonmee, “los fantasmas no están atados a lugares sino a las personas.”

Con La leyenda del tío Boonmee es fácil sentirse perdido y desconcertado con metáforas tan lejanas a nuestra visión como un pez gato fornicando con una princesa o escenas donde el tiempo se bifurca para engendrar diferentes dimensiones simultáneas, pero, en todo momento, la ganadora de la Palme d'Or es una invitación para explorar nuevas formas de percepción que recuperan la diversidad cultural y sobre todo que refuerzan la premisa artística de Weerasethakul: “el cine es la manera en que el ser humano crea universos alternos y otras vidas que pueden ser tan terrenales como intangibles y etéreas”.

A 120 años de "Nuestra America": El texto y sus contextos.

El primero de enero de 1891 apareció publicado en La Revista Ilustrada de Nueva York el ensayo titulado "Nuestra América", bajo la firma de José Martí.


Esa publicación, que ya había abierto antes sus páginas al cubano, era un mensuario de pensamiento y de letras, de impresión que podría considerarse de cierto lujo, cuyo editor propietario fue el panameño Elías de Losada.


Es casi seguro, desde luego, que los primeros lectores del texto martiano fueran los integrantes del reducido grupo de intelectuales latinoamericanos entonces residentes en la ciudad del Norte, buena parte de ellos bien conocidos por Martí y colaboradores suyos en la Sociedad Literaria Hispanoamericana de Nueva York, fundada algunos años antes.


No es de dudar que la revista también tuviera grata y sistemática acogida en muchos lugares de Hispanoamérica.


El 30 del mismo mes, con ligeras variantes, el escrito fue publicado en el diario El Partido Liberal, de la Ciudad de México, en el que el Maestro compartía desde 1886 con La Nación, de Buenos Aires, sus "Escenas norteamericanas", las crónicas que le convirtieron en escritor admirado y guía del naciente movimiento modernista de las letras en español.


No sabemos si "Nuestra América" le fue expresamente solicitado para su reproducción en el periódico mexicano o si su envío formó parte de una estrategia editorial de su autor.


En verdad, este ensayo no es propiamente una escena norteamericana, aunque hay algunos casos excepcionales en tal sentido en lo publicado por Martí en ese diario.


De todos modos, uno se pregunta, sin embargo, por qué no se incluyó en La Nación. ¿Su autor no lo remitió allá o sería desechado por el editor argentino?


El hecho real es que ambas publicaciones, la neoyorquina y la mexicana, garantizaron a "Nuestra América", muy probablemente, un público lector relativamente amplio por nuestra región, atraído por el conocimiento de la firma y por el tema del escrito.


Las causas del fracaso republicano de Hispanoamérica eran materias de viejo interés entre la clase ilustrada del continente, cuyo debate se actualizó desde que a mediados del siglo XIX las reformas liberales fueron intentando la formación de la nación moderna en nuestras sociedades.


Martí, pues, no estaba entregando un tema nuevo, sino que la originalidad de su texto se asienta en sus respuestas totalmente diferentes a las que solían dictarse entonces y, sobre todo, en la perspectiva con que organiza sus ideas desde una lógica contrapuesta a la razón moderna.


No es casual que el cubano escribiera aquel ensayo iluminador en ese momento. La propia evolución de su pensamiento y la interrelación de aquella con las circunstancias del año 1889, permiten comprender que "Nuestra América" fue un texto casi imposible de ser creado varios años atrás.


Al mismo tiempo, marca un hito significativo e imprescindible en esa evolución que conduciría a Martí tras su publicación, de modo natural, a diseñar y exponer una estrategia liberadora para la región, con pretensiones universales, y su inmediata puesta en marcha mediante la gran pelea de su vida:


Organizar a los patriotas en el Partido Revolucionario Cubano, a fin de impulsar la guerra necesaria y alcanzar la independencia de Cuba y Puerto Rico, las Antillas libres que habrían de cortar la posibilidad de la expansión de Estados Unidos hacia el Sur y desde las que se encaminaría la acción concertada de toda nuestra América.


El ensayo, entonces, fue elaborado justamente en la ocasión precisa en que su autor debía sintetizar su análisis sobre nuestra región y en que esta requería de una interpretación de su problemática capaz de asegurarle el mantenimiento de su soberanía y la apertura de los caminos para un futuro propio. Ahí descansa la importancia de aquellas publicaciones al comienzo de 1891.


Desde su arribo a México en 1875, y durante sus estancias en Guatemala entre 1877 y 1878 y en Venezuela durante el primer semestre de 1881, Martí se preocupó por caracterizar la identidad continental, motivado por los debates y la ejecutoria de los gobiernos liberales que conoció en esos países y por las realidades histórico-sociales que conoció en ellos.


Atrapado en el medio de la fabulosa y contradictoria expansión finisecular de la modernidad industrial capitalista, el joven intelectual cubano manifestó una voluntad latinoamericanista que marcaría indeleblemente su acción como líder político durante su madurez.


A los 24 años de edad, decía en Guatemala que su oficio era "engrandecer a América, estudiar sus fuerzas y revelárselas". Y a los 28, señalaba en Venezuela su consagración urgente a revelar, sacudir y fundar la América.


No se trataba de osada altisonancia juvenil en quien desde sus días mexicanos había comenzado a emplear el término de nuestra América para contrastar la riqueza espiritual de nuestra región con el sentido de la razón europea: "Si Europa fuera el cerebro, nuestra América sería el corazón."


A su llegada a Guatemala, país que incluso superaba a México en cuanto a su mayoría poblacional aborigen, había expresado una concepción de gran importancia teórica, histórica, cultural y antropológica que le situó en la posibilidad de ofrecer más adelante una nueva dimensión de lo nuestroamericano:


Éramos un pueblo nuevo resultado de un proceso antagónico mediante el choque de dos civilizaciones, la indígena y la conquistadora, por ello mestizo en la forma, y requerido de la unidad ante la semejanza de sus orígenes y constitución.


Así, la voluntad latinoamericanista se sostenía en él desde joven, tanto en una sensibilidad particular hacia el alma continental como en el brillante criterio de la condición mestiza y novedosa de estos pueblos.


A lo largo de los años 80, su acelerada, profunda, rica y variada madurez de personalidad y como intelectual y líder político, se asentó en su notable comprensión de que se vivía una época de tránsito a escala planetaria que junto a fenómenos económicos, como la formación de los monopolios, y sociales, como la creciente polarización y enfrentamiento entre capitalistas y trabajadores, incluía un serio resquebrajamiento de los valores espirituales.


La crisis finisecular de la modernidad industrial, que atormentó a tantos, especialmente a los artistas, fue magistral y singularmente descrita por Martí en su "Prólogo al Poema del Niágara" de su amigo venezolano Juan Antonio Pérez Bonalde.


Aquellos tiempos que calificó "de reenquiciamiento y remolde" no le amilanaron, sino que acicatearon su voluntad batalladora latinoamericanista.


Y mientras intentaba echar adelante la libertad de su isla se dedicó a crear una verdadera conciencia acerca de la comunidad de problemas e intereses de nuestra región entre la clase letrada hispanoamericana, sus posibles lectores, aprovechando el auge por entonces de las publicaciones periódicas.


El ensayo "Nuestra América" se nos anuncia y prefigura en su obra desde los años 80, particularmente en "Un voyage à Venezuela", un manuscrito en francés que se interrumpe durante su enumeración y enjuiciamiento de los problemas continentales, precisamente cuando iba a desarrollar sus ideas de la dicotomía entre el campo, donde veía a Persia, y la ciudad, que asimilaba a París.


Lamentablemente, en ese texto incompleto, escrito al parecer durante el segundo semestre de 1881, nos quedamos sin su análisis total de la dicotomía entre ambas zonas culturales y sociales de la región, entre su postura ante el conflicto entre tradición y modernidad.


Pero en las hojas de que disponemos se puede leer que estudiar los problemas de Venezuela es hacerlo con toda nuestra América, y en ellas está implícita la lógica que al respecto desarrollaría en 1891 en "Nuestra América" al postular que no había batalla entre civilización y barbarie sino entre falsa erudición y naturaleza: se trataba de conocernos en nuestras particularidades y de no pretender el encuadre de estas en los moldes importados de Europa y Estados Unidos.


Y en el texto anterior se expresa así:"aquí se desprecia el estudio de los asuntos esenciales de la patria; no se sueña con soluciones extranjeras para problemas originales; aquí lo quieren aplicar a sentimientos absolutamente genuinos, fórmulas políticas y económicas nacidas de elementos del todo diferentes."
En "Un voyage à Venezuela", el escritor que transitaba ya hacia su madurez literaria, emplea una imagen para expresar las disparidades y desajustas de nuestra región, que se traduce así al español: "Estos pueblos tienen una cabeza de gigantes y un corazón de héroe en un cuerpo de hormiga loca."


El débil cuerpo no puede sustentar la cabeza ni el corazón. Es el mimo procedimiento discursivo y literario del ensayo publicado en 1891, cuando dirá, quizás con mayor precisión de su criterio: "Éramos una visión, con el pecho de atleta, las manos de petimetre y la frente de niño."


Mas hay otra zona de la escritura martiana que desbroza el camino hacia "Nuestra América". Me refiero a sus numerosos escritos en el periódico mensual La América, publicado en Nueva York, para el cual colaboró desde 1883 y que dirigió durante 1884.


Aunque no se ha hallado una colección completa, en los números conservados salta a la vista de inmediato que desde ellos Martí lanzó una campaña por la unidad continental como la verdadera solución a la contraposición entre tradición y modernidad.


Con fino juicio, el cubano insiste en esos escritos en que la unión es la única manera de dejar atrás todo aquello que impedía a nuestros pueblos incorporar la modernidad desde y en función de su propia tradición, de sus propios requerimientos.


De hecho en el conjunto de textos para La América, se pone en evidencia en todos sus análisis el criterio que sintetizaría en magistral fórmula en "Nuestra América: "Injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas."


Desde la revista mensual Martí explicita más de una vez la necesidad urgente de esa unión en el "colosal" peligro que representaba ya para nuestra América la emergencia de Estados Unidos como potencia moderna.


Califica de "inevitable" el encuentro con la nación del Norte y llama a prepararse adecuadamente para ello, "compactos en espíritu y unos en la marcha". Y, como en el ensayo de 1891, destaca la importancia en todo ello de las ideas, de la conciencia: "Pensar es prever."


Justificaba así, al mismo tiempo, tanto su propia labor intelectual de previsión y alerta mediante la escritura, como su repetida crítica a la incompetencia de la clase letrada del continente.


Curiosa manera la de Martí para atraer a sus lectores, a esa misma clase letrada, de la que dijo en "Un voyage à Venezuela": "Resulta, pues una inconformidad absoluta entre la educación de la clase dirigente, y las necesidades reales y urgentes del pueblo que debe ser dirigido."


En verdad, sus apreciaciones durante el decenio de los 80 constituyen un sistemático debate con las actitudes e ideas, y sobre todo con la lógica del razonamiento de aquella.


El debate, más que el diálogo, se desató para Martí desde su Revista Venezolana, de Caracas, en 1881, en cuyos dos únicos números enfrentó perspectivas y juicios adversos a los suyos, como señala en "Propósitos" y en "El carácter de la Revista Venezolana", ambos textos verdaderos llamados a emplear el talento en bien de nuestra América, y a que la intelectualidad tuviese una actitud creadora, sostenida en el conocimiento de lo nuestro.


A veces, como hace en un artículo de La América, el pronombre en plural que le incluye también a él parece atenuar su crítica: "así vivimos suspensos de toda idea y grandeza ajena, que trae cuño de Francia o de Norteamérica".


Pero la fuerza de su rechazo se impone, y el párrafo anterior continúa así, con el lapidario adverbio: "y en levantar bellacamente en suelo de cierto estado y de cierta historia, ideas nacidas de otro Estado y de otra historia, perdemos las fuerzas que nos hacen falta para presentarnos al mundo".


Se anunciaba así la airada desestimación de los "sietemesinos", de "los faltos de valor", de "los insectos dañinos", como describe en Nuestra América a los "letrados artificiales", al "criollo exótico", a los portadores de "la falsa erudición".


No hay suavidad sino franca dureza en el enjuiciamiento de Martí, quien obviamente busca conmover, sacudir la conciencia de esa clase letrada y lo que en ella pueda haber de patriotismo.


Es el líder político cuya sagacidad se aprecia en "Madre América", su discurso ante los delegados los estados de América Latina a la Conferencia Internacional Americana de Washington, convocada por Estados Unidos para enyugar económicamente a la región en sus designios.


Leído ante ese auditorio de diplomáticos el 19 de diciembre de 1889, este escrito es el antecedente más inmediato del ensayo "Nuestra América". El cubano quería y necesitaba convencer a los representantes de las naciones latinoamericanas de las intenciones estadounidenses y de que no aceptaran la postura anexionista hacia Cuba.


Por eso esta pieza oratoria se enzarza en un emotivo recorrido por la epopeya de las luchas independentistas, el primer momento verdadero de nuestra América, y culmina afirmando que en los latinoamericanos residentes en el país norteño "la admiración justa y el estudio útil y sincero de lo ajeno, el estudio sin cristales de présbita ni de miope, no nos debilita el amor ardiente, salvador y santo de lo propio."


Este era, digámoslo así, el modelo del intelectual latinoamericano al que Martí aspiraba de alguna manera un retrato de sí mismo, y cuya actitud debió ser seguida por esos diplomáticos que le escuchaban.


Vencido el deseo expansionista de Estados Unidos en aquella Conferencia, o más bien obligada ser aplazada o a buscar quizás otros caminos más directos y expeditos, como se respira en el aliento martiano de aquella época, el pensador que preveía y que así servía a Cuba y a toda nuestra América se sintió obligado a dar la clave del enigma continental: "Nuestra América", texto escrito con toda seguridad a finales de 1890.


Se cerraba un capítulo y se abría otro de la gran batalla martiana por el "bien mayor del hombre": el ensayo cenital culminaba brillantemente un largo periodo de estudio y fundamentaría desde entonces la enorme pelea de su autor para acelerar la independencia de las Antillas españolas, en beneficio, desde luego, de la justicia para los hijos de esas islas, y también para contribuir al equilibrio de América y del mundo.