Cuento de Navidad.

No había forma de encontrar trabajo, ni siquiera para un hábil carpintero.

Sin embargo, la construcción de asentamientos seguía adelante, mayoritariamente financiados por el dinero de los judíos estadounidenses, las contribuciones de los especuladores de Wall Street y los propietarios de los antros de juego.

“Menos mal”, pensó José, “que tenemos unas cuantas ovejas y olivos y que María cría unos cuantos pollos”. Pero José estaba preocupado: “Queso y aceitunas no bastan para alimentar a un niño que está creciendo. María va a dar a luz a nuestro hijo cualquier día de estos”. En sus sueños anhelaba un muchacho robusto trabajando a su lado… multiplicando los panes y los peces.

Los colonos menospreciaban a José. Rara vez asistía a la sinagoga y en las principales fiestas sagradas llegaba siempre tarde para evitar el pago del diezmo. Su sencilla casita estaba situada en una quebrada cercana a un manantial que fluía todo el año. Era el sitio ideal para cualquier expansión de asentamientos. Por eso cuando José se retrasó en el pago del impuesto sobre la propiedad, los colonos se apropiaron de su casa, desalojando por la fuerza a José y María y ofreciéndoles un billete de ida para el autobús que iba a Jerusalén.

José, nacido y criado en las áridas colinas, se defendió y ensangrentó a no pocos colonos con sus puños endurecidos por el trabajo. Pero al final tuvo que sentarse magullado en su lecho nupcial bajo el olivo, con desesperación negra.

María, mucho más joven, sentía ya los movimientos del bebé. Su hora estaba próxima.

“Tenemos que encontrar un refugio, José, tenemos que marcharnos… no es momento para venganzas”, suplicó.

José, que creía en el “ojo por ojo y diente por diente” de los profetas del Antiguo Testamento, acabó aceptando de mala gana.

Por tanto, tuvo que vender sus ovejas, pollos y otras pertenencias a un vecino árabe para comprar un carro con un burro. Lo cargó con el colchón, algunas ropas, queso, aceitunas, huevos y así se encaminaron hacia la Ciudad Santa.

El camino que debía seguir el burro era pedregoso y lleno de baches. María hacía una mueca de dolor con cada sacudida; le preocupaba que el traqueteo pudiera dañar al bebé. Pero había algo aún peor, este era el camino que forzosamente debían seguir los palestinos, con controles militares situados a cada paso. Nadie le había dicho a José que, como judío, podría haber tomado una carretera suavemente pavimentada, prohibida para los árabes.

En el primer bloqueo de carretera, José vio una larga fila de árabes esperando. Señalando a su embarazada mujer, José preguntó a los palestinos, medio en árabe, medio en hebreo, si podían adelantarles. Le abrieron paso y la pareja siguió adelante.

Un joven soldado levantó su rifle y ordenó a José y María que bajaran del carro. José descendió e hizo un gesto hacia la barriga de su esposa. El soldado soltó una risita y se volvió hacia sus camaradas: “Ese árabe viejo le ha hecho un bombo a la chica que compró por una docena de ovejas y ahora quiere un pase libre”.

José, rojo de rabia, gritó en un ronco hebreo: “Soy judío. Pero, a diferencia de vosotros… respeto a las mujeres embarazadas”.

El soldado empujó a José con su rifle y le ordenó que retrocediera: “Eres peor que un árabe, eres un judío viejo que se folla a muchachas árabes”.

María, asustada por el intercambio de exabruptos, se volvió hacia su marido y gritó: “Basta, José, o acabarán disparándote y nuestro niño se quedará huérfano”.

Con grandes dificultades, María descendió del carro. Desde la garita de guardia llegó un oficial que después llamó a una soldado: “Eh, Judi, ve a mirar qué tiene bajo el vestido, no sea que vaya cargada de bombas”.

“¿Qué pasa? ¿Ya no te gusta que te toquen?”, ladró Judith en hebreo con acento de Brooklyn. Mientras los soldados discutían, María se inclinó hacia José buscando apoyo. Finalmente, los soldados llegaron a un acuerdo.

“Súbete el vestido y ven aquí”, ordenó Judith. María palideció de vergüenza. José se enfrentó desesperado a las pistolas. Los soldados se rieron y señalaron hacia los pechos hinchados de María, bromeando acerca de un terrorista no nato con manos árabes y cerebro judío.

José y María continuaron su camino hacia la Ciudad Santa. A lo largo de todo el camino, tuvieron que ir parando con frecuencia a causa de los controles. En todas y cada una de las ocasiones tuvieron que sufrir más retrasos, más indignidades y más insultos gratuitos escupidos por sefardíes y asquenazíes, por hombres y mujeres, laicos y religiosos, todos ellos soldados del Pueblo Elegido.

Atardecía ya cuando María y José llegaron finalmente hasta el Muro. Las puertas se cerraban por la noche. María gritó de dolor: “José, siento que el niño viene ya. Por favor, haz algo, rápido”.

A José le entró el pánico. Vio las luces de un pequeño pueblo cercano y, dejando a María en el carro, corrió hasta la casa más próxima y golpeó la puerta con el puño. Una mujer palestina abrió un poco la puerta y atisbó en la oscuridad la cara agitada de José. “¿Quién eres tú? ¿Qué quieres?”.

“Soy José, un carpintero de las colinas de Hebrón. Mi mujer está a punto de dar a luz, necesito un refugio para proteger a María y al bebé”. Señalando hacia María, que se había quedado en el carro, José suplicó en su extraña mezcla de hebreo y árabe.

“Bien, hablas como un judío pero pareces árabe”, dijo la mujer palestina riendo mientras volvía con él hacia el carro.

El rostro de María estaba crispado de dolor y miedo: sus contracciones eran ya más frecuentes e intensas.

La mujer ordenó a José que metiera el carro en un establo donde guardaban las ovejas y las gallinas. Tan pronto como entraron, María gritó de dolor y la mujer palestina, a la que se había unido ahora una partera de la vecindad, ayudó rápidamente a la joven madre a tumbarse en un lecho de paja.

Así fue como el niño vino al mundo, mientras José lo observaba todo con el corazón encogido.

Y sucedió después que los pastores, al regresar de sus campos, oyeron los gritos de alegría por el nacimiento y corrieron al establo con sus rifles y leche fresca de cabra sin saber si había amigos o enemigos, judíos o árabes. Cuando entraron en el establo y vieron a la madre con el bebé, dejaron a un lado sus armas y ofrecieron la leche a María que les dio las gracias en hebreo y en árabe.

Los pastores estaban sorprendidos y maravillados: ¿Quién era esa gente extraña, una pareja de judíos pobres que venían en paz con un burro y un carro con letras árabes? Las noticias sobre el extraño nacimiento de un niño judío justo fuera del Muro en un establo palestino corrieron veloces por doquier. Muchos vecinos entraron y contemplaron a María, el bebé y José.

Mientras tanto, los soldados israelíes, equipados con lentes de visión nocturna informaron desde sus torres de vigilancia orientadas sobre la zona palestina: “Los árabes se están reuniendo justo fuera del Muro, en un establo, alumbrándose con velas”.

Las puertas que había en la parte baja de las torres de vigilancia se abrieron velozmente y varios vehículos blindados con luces brillantes, seguidos de soldados armados hasta los dientes, salieron y rodearon el establo, los aldeanos reunidos y la casa de la mujer palestina. Un altavoz aullaba: “Salid fuera con las manos en alto o empezaremos a disparar”. Todos salieron del establo junto con José, que se adelantó con las manos extendidas hacia el cielo diciendo: “Mi mujer, María, no puede cumplir vuestra orden. Está amantando al pequeño Jesús”.

Paris-Texas.

Ningún road movie menos convencional que Paris, Texas, una de las obras maestras de Wim Wenders y una de las cintas más enigmáticas de los últimos treinta años. La historia, como tal, se apega a la clásica estructura narrativa de tres actos. En el primero seguimos a Walt Henderson (Dean Stockwell) mientras emprende un viaje hacia el desierto para recoger a su hermano Travis (Harry Dean Stanton), al que encontraron, perdido y mudo, a la mitad de la nada. Ahí arranca el primer viaje de la cinta: Travis y Walt, dos hermanos tan o más dispares que aquellos que interpretaron Tom Cruise y Dustin Hoffman en Rain Man, manejan un viejo chevrolet hasta Los Ángeles. En el camino, Wenders delínea los primeros esbozos de las vidas que acabamos de conocer. Travis lleva desaparecido casi cuatro años, y Walt y su esposa de origen francés, Anne (Aurore Clement), se han hecho cargo de su pequeño hijo, Hunter, durante todo ese tiempo. En Los Ángeles, la cinta se detiene y se convierte en una dulce comedia. Travis, aún desconcertado, aún atando los cabos sueltos de su vieja vida, busca acercarse a Hunter de nueva cuenta. A pesar de que, para este momento, la cinta ya lleva más de una hora de haber comenzado, Wenders se niega a darnos más claves de las necesarias. El elemento más importante que se introduce en este segundo tercio es la existencia de Jane (Natassja Kinski), la ex esposa de Travis, que también abandonó a Hunter; aunque seguimos sin enterarnos de los pormenores de esta separación. Parte del innegable logro de Wenders recae en su habilidad para mantenernos interesados en una cinta cuya narrativa parece desdeñar la importancia de sus propios misterios: escena tras escena, Paris, Texas da la impresión de ser una película más interesada en urdir instantes sugerentes y tiernos que en ser un viaje al rompecabezas interior de un personaje prácticamente silente como Travis. Lo que nos lleva al último y magnífico tercer acto en el que Travis y Hunter emprenden un segundo viaje en automóvil en busca de Jane. Es ahí, en los últimos diez minutos de la película, en una estupenda confrontación entre Kinski y Dean Stanton, donde Wenders resuelve los misterios y delata el propósito de su historia.

Escrita por el dramaturgo norteamericano Sam Shepard, Paris, Texas es el mejor ejemplo de un cine que debe beberse despacio. El encanto de la historia no está en su arco narrativo, ni siquiera en su final luminoso, sino en el cuidado con el que Wenders, a través del ojo de su fotógrafo y usual colaborador Robby Müller, captura cada momento y cada locación de su cinta como si, más que escenas, estuviera dirigiendo postales. Nótese el espléndido uso del rojo para encender el mise en scene, para imantar nuestra atención; la parca elegancia con la que retratan el desierto y sus bares y sus moteles con letreros titilantes como venas de neón; el ojo descarnado con el que observan las ciudades, sus horizontes de gris sobre gris y su caleidoscopio cromático limitado a las luces artificiales de un espectacular. El juego de luz y color de Wenders sería perfeccionado unos años después por Almodóvar, pero, a diferencia de cómo ocurre en las cintas de ese estrafalario director español, el deleite –o la manía- en la composición jamás sofoca las secuencias de Paris, Texas. Las decora, las hermana, las concatena. Además, ver la cinta de Wenders es estar frente al más exquisito juego simbólico. Paris, Texas está atiborrada de significados secretos: la referencia a Francia como el epítome de la sofisticación de la que han carecido los hermanos Henderson, la implicación de que viajar en avión es alejarse de la tierra y la realidad, la desesperación soterrada –los intentos truncados por comunicarse- que permean en las grandes ciudades (¿qué es la última secuencia, en aquel remedo de burdel, sino el más conmovedor intento entre dos personas para cerrar la brecha de silencio que la vida y la distancia les ha impuesto?).

Todo la pirotecnia visual de Muller y el simbolismo de Wenders valdría para poco de no ser por los actores que escogieron para poblar la historia de Shepard. Stockwell y Clement son lo más débil del ensamble: como histriones, ambos dan la impresión de escoger el camino más sencillo para su interpretación. Los que verdaderamente deslumbran son Stanton, Hunter Carson como su hijo y, sobre todo, Natassja Kinski como Jane. No es coincidencia que el tercer acto, que es el mejor, les pertenezca a ellos tres. Carson es absolutamente verosímil como el hijo dislocado de un matrimonio roto, Stanton no da un registro en falso como el hombre que poco a poco recuerda su vida (y los agravios y dolores que la acompañan) y Kinski, en las tres secuencias donde aparece, es sencillamente impecable. Es difícil recordar a otra actriz que, en un papel igualmente reducido, haya logrado armar a un personaje tan redondo y con una transición tan compleja: en sólo veinte minutos, Jane deja de ser una especie de prostituta aniñada para convertirse en madre y mujer. La transición no ocurre tras bambalinas. Ocurre frente a nuestros ojos, en cada gesto, en cada mirada de sus ojos. No hay mejor elogio que afirmar que, al final de la cinta, el destino de Travis nos tiene sin cuidado: la que nos importa es ella, a pesar de que llevamos menos de media hora de haberla conocido.

Postal lírica del desierto, road movie en dos partes con un corazón dulce en medio, Paris, Texas es merecidamente un clásico del cine moderno.

Codice AQ.

Además de mostrar el fino sentido del humor de Abel Quezada, la exposición Códice AQ, inaugurada anteanoche en el Museo de la Ciudad de México, permite apreciar una lectura renovada y fresca de la obra del caricaturista, al tiempo que da cuenta, “tristemente”, de la vigencia de sus puntos de vista y sus críticas.

Así lo consideró Abel Quezada Rueda, uno de los tres hijos del dibujante, historietista, periodista, cuentista, pintor y muralista nuevoleonés fallecido en 1991, cuyo quehacer ofreció divertidas claves para entender la segunda mitad del siglo XX mexicano.

“Como familia, para nosotros esta muestra representa una gran satisfacción, porque se trata de la primera revisión del trabajo de mi padre después de más de 10 años de su anterior exposición, efectuada en el Museo Tamayo, en 1999”, destacó Quezada Rueda, en entrevista posterior a la ceremonia de apertura.

“La de ahora es una visión mucho más fresca, ya con más experiencia para verlo y adaptarlo a lo que es el periodo actual. Todavía pueden releerse los artículos y los cartones de mi padre como si aún estuviera vivo. Creo que le va a gustar mucho a las personas.”

Esa frescura y vigencia del trabajo de Abel Quezada no es del todo agradable para su hijo: “Consideramos que es un poco desafortunado, porque demuestra que no hemos cambiado mucho (como país); es decir, que tenemos los mismos problemas y no hemos podido solucionarlos.

“Me parece importante reflexionar sobre eso. Al releer la obra de mi padre nos damos cuenta de que todavía tenemos buen trecho por cubrir y que hay muchas cosas por componer.”

Integrada por alrededor de 350 piezas, entre dibujos, historietas, cartones, pinturas, bocetos y murales, Códice AQ ofrece un panorama completo del trabajo de Abel Quezada, al tiempo que permite percatarse de “la gran envergadura” que tiene su obra, según Quezada Rueda.

Falta mucho por descubrir

Como lo hizo Alfonso Morales, curador de la muestra, en una entrevista publicada en estas páginas (La Jornada, 8/12/10), Abel Quezada Rueda comentó que la mayoría de las piezas exhibidas provienen de la asociación civil con el nombre del creador, varias de las cuales nunca se habían mostrado al público.

Entre esos trabajos, enumeró el caso de Petróleos Mexicanos: una historia en dos murales, pintado para las oficinas generales de Pemex, además de los libros de viajes y los cuadernos personales del autor.

En ese renglón, mencionó asimismo las pinturas que se presentan en la exposición, las cuales sólo habían sido mostradas al público hace muchos años en la Biblioteca de México.

Abel Quezada Rueda destacó que aún queda mucho material de su padre por descubrir y dar a conocer.

“Hemos hecho una importante labor al descubrir y recopilar la mayor parte de la obra, pero vemos que nos falta mucho. Curiosamente, con motivo de esta exposición varias personas conocidas de mi padre se acercaron y nos mostraron cartones u obras que él les obsequió”, indicó.

“Es el caso de Jacobo Zabludovsky, quien tenía varias obras originales que nosotros desconocíamos y que incluimos en esta exhibición. Y así ocurrió con muchas otras personas; es algo increíble, porque nos muestra que aún es mucho lo que tenemos por recuperar o registrar y mantener en el acervo.”

La exposición Códice AQ, en el Museo de la Ciudad de México (Pino Suárez 30, Centro Histórico), concluirá el 3 de abril de 2011. Visitas de martes a domingo, de 10 a 17 horas.

Francisco Toledo el humorista.

Son muchas las razones para reconocer a Francisco Toledo como un pintor excepcional. Quizá la menos comentada sea el humor que subyace en la mayor parte de su producción. Famoso por su origen zapoteco, Toledo gusta de invocar a los animales que son comunes en el Istmo de Tehuantepec, donde Juchitán se ha vuelto un foco de atención artística. La casa de la cultura municipal alberga una cantidad de pinturas de autores mundialmente famosos que ya quisiera cualquier museo. La aproximación a la obra de Toledo puede ser hecha de muchas aristas, pero la que destaca es el humor que refleja una idea local lúdica que, por lo mismo, ha resultado universalmente asimilable.

Tamayo se pronunció claramente por evadir la producción pictórica como reflejo de lo indígena para evitar que la apreciación pictórica oaxaqueña se volviera parte del “turismo cultural”, donde se explotaba lo prehispánico para atraer la mirada mundial sobre su producción. Los resultados perduran. Empero, una mirada a su obra imperecedera, deja un sabor de seriedad intencionada. Todo lo contrario de Francisco Toledo, a quien se le han dado muchos adjetivos, de entre los cuales el de humorista resulta innegable. Ese humor regional, se puede encontrar en otros autores, incluso literarios, de la zona, como el notable escritor Manuel Matus (San Francisco Ixhuatán, 1949), quien con algunas de sus obras como El puro y el tren y El viento es una multitud, ambas de 1989, o Entre las sombras de Monte Albán, 1995, logra retratar las tradiciones orales relativas al humor cotidiano, donde las contiendas de mentiras son comunes y capaces de crear personajes como el Monje que se hace tren con sólo fumar un puro, o con enanas putas que azotan las calles del centro de Oaxaca en un frenesí que torna risible lo cotidiano. El gozo que Toledo trasmina tiene raíces regionales, no sólo juchitecas. Ese mismo humor que se retrata en la obra de Toledo se regodea en temas comunes a todas las latitudes humanas. Su innegable logro es personalizar el ángulo de su afilada mirada.

Experto impresor, dibujante, pintor, escultor y ceramista, en prácticamente toda su producción hay un dejo humorístico que no se pierde ni siquiera en los autorretratos que gusta de hacer, para recordarnos que el que es buen tigre, en su propia casa araña. Hablar de la técnica de Toledo es cosa aparte, pues sus técnicas en la producción son variadas, máxime cuando gusta de la grana cochinilla que se cultiva en los tequios oaxaqueños.

Los motivos principales de su plástica son referidos a la fauna y flora local, como símbolos de la vida que debe ser contrapuesta a una muerte repleta de bromas vitales, de calaveras capaces de colgarse genitales o divertirse a costa de cuanto ser vivo toquen. En ese contraste nacen seres imaginarios que, más que asustarnos, denotan un juego interminable. Ese juego puede referirse a muchos aspectos, no sólo el sexual –aunque éste predomina– y se realza con sus creaciones fantásticas. Mientras, los representativos chapulines se vuelven calaveras que son cabalgadura de una muerte chiquita que se presta al doble sentido para dar contenido a los tantos animales con genitales humanos, que lo mismo polinizan las flores hechas vaginas, que sodomizan a hombres y mujeres. Y no sólo se refiere a los animales de la región oaxaqueña, incluso leones en un circo son capaces de “comerse” a las mujeres. En la iconografía de Toledo pocos salen bien librados, pues con una sonrisa en el pincel, el juchiteco nos recuerda lo animales que somos y cómo, por más que lo intentemos manejar, nuestro sentido orgiástico bulle continuamente en una caravana innegable a Wilhelm Reich. Y no sólo se burla de nuestros instintos, si no de cómo los vivimos. En su producción Los mirones, un par de jóvenes miran cómo en una telaraña muchos labios vaginales voladores supuestamente bovinos. La desmesura en las proporciones y los gestos animales son en sí humorísticos. Al final, su éxito reside en hacerlos humanizados, pues así vemos el espejo de la humanidad que vive en sus instintos más básicos. No por nada en su obra Registro civil los casados y el juez son perros xoloitzcuintles (como los que el propio Toledo posee); o la mujer con cara de pescado expone sus labios inferiores para recordarnos la broma vulgar sobre los humores femeninos y cómo huelen.

El humor de Toledo no se detiene en los regionalismos biológicos. Sin duda el personaje más famoso en la historia oaxaqueña es Benito Juárez, símbolo, entre otras ideas, del progreso y éxito basados en el esfuerzo personal. No sorprende que Toledo haga una serie con base en el rostro de Juárez que aparece en los billetes de veinte pesos. Toledo se dedicó a desacralizar a ese Benito que de pronto parece dejar de ser humano. En sus manos, ese icono antes intocable se vuelve presa de las más dispares situaciones: es puesto a practicar la zoofilia o a entregar el correo a animales con una erección humana. Lo mismo sucede con Gandhi, que en las acuarelas de Toledo puede ser marco para que las arañas hagan sus redes, en una sutil broma sobre la inmovilidad y lo humorístico que puede ser esa peculiar forma de resistencia pacífica. Y no es que Toledo desconozca el alcance de la lucha civil, pues es un fuerte activista en la protección del patrimonio cultural oaxaqueño, desde los árboles cortados por Ruíz hasta inmuebles preservados para volverlos centros escolares. Pero su vena lúdica no puede dejar pasar la oportunidad de sonreír a costa del modelo involuntario. Incluso autores como Munch y su grito pasan por la guillotina de Toledo, quien con su cara seria tiene pinceles juguetones. Pero no por humorística su obra deja de ser certera, quizá ese sea su mayor mérito.

Al final, como bien resume en su dibujo Mi casa es su casa, donde una calaca nos espera en las puertas de la muerte que todos habitaremos, sabemos que el humor de Toledo es un recordatorio de que esta vida es un trance que más nos vale pasarlo con una sonrisa: de todas formas nos vamos a pelar para el otro mundo.

Fallecio el gran Mario Monicelli.

Los diarios e informativos acaban de dar la nota del suicidio de Mario Monicelli, uno de los más grandes cineastas populares de su tiempo, autor de obras maestras como La gran guerra o Camaradas, y poco o nada conocido por las nuevas generaciones. Vivimos en un mundo en el que, en cualquier video-club o grandes almacenes puedes encontrar casi todas las películas de humor tonto con Leslie Nielsen (1), pero será un milagro que encuentres una de Monicelli, Comencini, Zampa, Zurlini, de cualquiera de los maestros italianos de segunda línea. En la primera estaban visconti, Fellini, Pasolini…

En Italia, la Iglesia sigue teniendo un peso determinante, no hay más que ver hasta qué niveles alcanza la corrupción, o el hecho de que algunos de los líderes de la izquierda eurocomunista, y antes estalinista, pertenecen al Opus Dei. Esto explica que la eutanasia sea un delito grave, y que el bueno de Monicelli haya tenido que dar su triple salto mortal para hacer lo que quería: dejar de vivir. Seguro que su vida fue plena y llena de vida, no hay más que recordar sus películas. Claro que ha oposición, en una visita allá por la mitad de los ochenta, me contaron que la felliniana Sandra Milo, una suerte de Concha Velasco en la RAI, tras falta unos días a los programas, se dirigió al público, y afirmó: “Se ha dicho que he ayudado a morir a mi madre. Es verdad”. Por supuesto, ni la curia ni el burdel de la política osó decir esta oca es mía. No se atrevieron, y todos sabemos que el problema de la eutanasia para esta gente no tiene nada que ver con la tradición o el conservadurismo, es pura hipocresía. La gente de respeto –título de Zampa con James Mason-, no necesita que se legisle sobre la eutanasia, relegan sus seres próximos terminales a una enfermera o una emigrante que esté muchas horas con el agonizante por poco dinero…

Mario tenía ya 95 años, había recibido todo tipo de homenajes, el último si no recuerdo mal del Festival de Donosti

Ahora ya lo repiten las agencias. Mario Monicelli fue uno de los grandes cineastas italiano de la “dopo guerra”. Podía aspirar a un lugar entre los mejores, y a ser estimado entre ellos como uno de los más populares.

Comenzó su trayectoria como amateur, después como ayudante de director de Gustav Machary y del “profesional” Augusto Genina, para seguir como guionista y dialoguista. En sus inicios rodó una serie de comedias (en colaboración con Stefano Vanzina, más conocido como Steno), algunas de ellas al servicio de Toto. Entre ellas sobresale Guardias y ladrones (Guardie e ladri, 1951), con la genial pareja formada por el grueso Aldo Fabrizi y el enjuto Toto (más la bellísima Rossana Modesta), de la que guardo un recuerdo imborrable, me reí como un energúmeno en la filmoteca de la rue d´Ulm, en al lado de donde impartía sus clases Altusser. Esta divertida sátira del “cine negro” puede considerarse un antecedente de una de sus mayores obras maestras, la que aquí se llamó ingeniosamente Rufufu (Soliti Ignoti, 1959), posiblemente la mejor de las comedías policíacas de la historia del cine, tantas veces imitada. Solamente en el cine español podríamos citar Atraco a las tres y Acción mutante. Hasta Woody Allen le hizo un homenaje en Granujas de medio pelo, pero el original era irrepetible por algo muy sencillo: respiraba verdad y naturalidad por los cuatros costados.…

Monicelli tuvo una larga trayectoria de la que sobresale especialmente esta época, entre finales de los años cincuentas y principios de los sesenta, fase en la que se encuentra igualmente nada menos que La gran guerra (La grande guerra, 1959), su sarcástica visión medio anarquista (está llena de referencias libertarias a través del personaje de picaron con ínfulas inconformista interpretado por Vittorio Gassman) de la lucha de clases en medio de la “Gran Guerra”, un despiadado alegato antimilitarista que sin embargo, consiguió pasar la miserable censura franquista que, no obstante, cortó algunos de sus escenas más incisivas.

Será también por esta misma época cuando Mario Monicelli, llevaba a la gran pantalla una de las primeras manifestaciones abiertamente comerciales del cine social y político, y con un talento que no tendrían en mi opinión ni Costa-Gravas ni el Godard más “enrâge”. Il compagni (1963), titulada en francés Les camaradas y estrenada en estos andurriales en una medianoche de TV2. Los compañeros es una de las grandes películas sobre el comienzo del movimiento obrero, un gran fresco, lleno de vida y de detalles, n retablo sobre las condiciones de vida del proletariado italiano a finales del XIX y de sus iniciales relaciones con el socialismo encarnado en este caso por “il profesore” (inigualable Marcello Mastroianni), que tuvo una interpretación tan efectiva que según me contaba el camarada y amigo Antonio Moscazo, lo utilizaba hasta la propia policía italiana cuando se encontraba con un “profe” subversivo. Rodada en un hermoso y voluntarioso blanco y negro que se inspira en las ilustraciones obreristas de la época, rodada en diversos lugares del norte italiano (en Cuneo, en Turín, en Savigliano) y en parte también en Yugoslavia, ofrece una recreación del Turín de los años de la industrialización acelerada y de la unificación ita­liana, dos eventos históricos que tuvo en la ciudad norteña a uno de sus polos más dinámicos.

Vista desde el ángulo de la historia social, la película se sitúa en una encrucijada política, tal vez la más importante en la que se vio envuelta la convulsionada sociedad italiana desde la post­guerra mundial y antes del invierno caliente de 1968-69: el paso de un gobierno de centro­derecha, democristiano con participación neofascista, fuertemente contestado por partidos y sindicatos de izquierda que acabaran entrando en el juego tan italiano de la “componenda”, lo que dará lugar en los años siguientes, a una fuerte radicalización obrera-estudiantil de la que se hará eco un discípulo de Monicelli, Elio Petri en La clase obrera va al paraíso…En este tiempo, Italia se vio sacudida por una oleada de huelgas salvajes que tuvieron su epicentro en los mismos escenarios que el film recrea y que ciertos historiadores suelen identificar como el más significativo antecedente del estallido obrero de fina]es de la década-, a un cambio de alianzas propulsado por el ascendente Aldo Moro, y que daría lugar, en diciembre de 1963, al llamado "centro-sinistra", un gabinete con participación socialista, aunque con mayoritario predominio democristiano.

Se respira este contexto en el guión escrito por Monicelli y sus habituales coguionistas, Agenore Incrocci "Age" y Furio Scarpelli, con la puntual ayuda de la excelente Suso Cecchi d ' Amico, un equipo que decidió a recuperar, desde la izquierda, la memoria histórica de la industrialización, en un intento de film nacional-popular, tan caro a la tradición cultural en general, y cinematográfica en parti­cular, de la sociedad italiana. Es en este sentido que cabe definir I compagni como un film ­catálogo de la condición proletaria, con su galería de personajes y situaciones comunes a multitud de películas que ambientan su acción en el mundo obrero, todas ellas vistas desde situaciones que casi siempre parten de las mismísimas fuentes históricas, y que se repiten en buena parte del cine de tradición obrerista que tan necesario sería recuperar...

Monicelli era un tipo de izquierda integral, situado muy críticamente a la izquierda del PCI, y que nos habla de la Historia sin perder de vista algunos de los elementos más habituales en su cine: el cuidado en la reconstrucción de la vida cotidiana y los arquetipos populares, el mismo tema de su film inme­diatamente anterior, Renzo e Luciana, episodio del film colectivo Bocaccio 70 (1961), afortunadamente recuperado en la edición de DVD de esta película. Monicelli no olvida para ello en utilizar el recurso a ciertos estilemas de la "comedia alla italiana", filón que con tanta fortuna aborda­ra el propio director en varios de sus filmes más famosos; la mezcla agridulce de drama y sátira, sin olvidar además algunos apuntes críticos que alejan a la película de la hagiografía laica en que suelen caer en ocasiones ciertos filmes militantemente proletarios.

Los compañeros muestra sus cartas desde la primera secuencia. Comienza la trama cuando son las 5.30 de la madrugada en un hogar proletario turinés y el joven Omero se apresta a vestirse para ir a su trabajo en una fábrica textil. Hace frío y Omero tiene que romper la capa de hielo que se ha formado en el agua de la jofaina, mientras el resto de su familia comienza igualmente a levantarse. Condiciones de vida de las clases subalternas, la dura cotidianidad, el invocado universo fabril, la estructura familiar, incluso ciertas contradicciones entre los miembros de la familia sólo levemente embozadas y que estallarán más tarde configuran algo así como el huevo de serpiente de la trama que el film desarrollará desde entonces, con especial acento en la presencia del universo popular.

Monicelli construye un universo lleno de vida y de verdad que tendrá en el relato un coprotagonismo compartido con el propio estre­llato, no en vano el cabeza del elenco, un Marcello Mastroianni en un papel pensado en rea­lidad para Alberto Sordi, sólo aparecerá cuando el espectador tenga ya una clara idea de lo que el film le plantea e incluso, en consonancia con su propio personaje -un socialista ilu­minado, entregado a la causa de la defensa del proletariado y ontológicamente solitario- verá diluida su presencia en varios pasajes de la acción en aras de un protagonismo colectivo que ni siquiera las condiciones de la producción. Se trata de un film Titanus, la mayor productora italiana de la época, y cuenta con un elenco trufado de grandes actores como Renato Salvatori y Annie Girardot, pareja coprotagonistas de Rocco y sus hermanos, otra peripecia proletaria debida a la mano maestra de Luchino Visconti; el también francés Bertrand Blier, el gran secundario Folco Lulli, entre otros, quienes a pesar de ser famosos, consiguen un punto de verismo insuperable.

La película es como un compendio que detalla la realidad de la vida proletaria: la fábrica, la dure­za de las condiciones laborales, el trabajo de jóvenes que tienen que abandonar la escuela para poder ganarse el pan; un conflicto violento, la actitud cerril de la patronal, el empleo de fuerzas militares para intentar abortar la ocupación de la fábrica; la muerte de dos inocentes, la desesperación de los deudos, el desgaste que produce una huelga prolongada entre quie­nes no tienen posibles para subsistir; la desunión, pero también la solidaridad; la irrupción en la Historia de una ideología basada en la defensa de los más oprimidos, la marginación e incluso el descrédito de quienes se saben dispuestos a asumir cualquier riesgo por su causa; el camino abierto, y difícil, que les espera a quienes intentan despertar las conciencias más devastadas por la subordinación y la alienación.

Por motivos que me parecen obvios, esta es su película más memorable, pero en su filmografía se pueden encontrar oras “perlas”. Pero esto me esá quedando largo, y espero proseguir en otro trabajo.

--1) Según he podido saber, Nielsen tenía otra vida. Cuando no tenía trabajo en esas comedias de tres al cuarto que repetían la fórmula de Aterriza como puedas, se dedicaba a montar obras del teatro clásico más inconformista….

El Maguey.

La planta prehispánica del maguey, padre del tequila, el mezcal y el pulque, es clave en la cocina, la religión y la cultura mexicana. Da techo, alimento y vestido desde tiempos milenarios gracias a más de un centenar de variedades endémicas.



* La palabra maguey es de origen precolombino, en lengua náhuatl se le llama “metl”, un nombre vinculado con la voz mayauetl o mayahuel, la diosa femenina.

* Tan solo en México crecen al menos 136 especies de magueyes, unas 26 subespecies, 29 variedades y 7 formas.

* La planta fue adoptada en México por las distintas culturas milenarias para ser empleada principalmente en la elaboración de distintas bebidas tradicionales como el pulque, el tequila y el mezcal.

La planta prehispánica del maguey, padre del tequila, el mezcal y el pulque, ha sido clave en la cocina, la religión y la cultura mexicana y ha dado techo, alimento y vestido desde tiempo milenarios gracias a sus más de 136 variedades endémicas.

Cuenta la historia que fue de los restos de la diosa prehispánica Mayahuel -enterrados por el dios mesoamericano Quetzalcóatl- que nació la primera planta del maguey para proveer a los hombres de productos que les otorgarán gozo y placer.

Especialistas en el tema aseguran que casi todas las culturas del México prehispánico consumieron, utilizaron y emplearon el maguey convirtiéndolo en un elemento "omnipresente" en su cultura.

La palabra maguey es de origen precolombino, en lengua náhuatl se le llama “metl”, un nombre vinculado con la voz mayauetl o mayahuel, la diosa femenina.

Tan solo en México crecen al menos 136 especies de magueyes, unas 26 subespecies, 29 variedades y 7 formas,la investigadora Cristina Barros, quien añadió que crecen en climas semisecos a temperaturas promedio de 22 grados y generalmente a una altitud de 1.500 a 2.000 metros sobre el nivel del mar.

La planta fue adoptada en México por las distintas culturas milenarias para ser empleada principalmente en la elaboración de distintas bebidas tradicionales como el pulque -que se obtiene de la fermentación del jugo del maguey denominado aguamiel- el tequila y el mezcal -resultado de la destilación de dicho jugo-.

Actualmente, en los estados de Hidalgo, Tlaxcala y Puebla -centro de México- y en el sur del Distrito Federal- es donde crece principalmente el maguey dedicado al pulque, mientras que en los estados de Jalisco (oeste) y Oaxaca (sur) se producen la planta destinada al tequila y el mezcal, respectivamente.



Montserrat Sánchez Soler, directora del Museo Casa estudio Diego Rivera Frida Kahlo relató que tras la caída de México-Tenochtitlan (1521) a manos del imperio español, los conquistadores admiraron las bondades del maguey a tal punto que el mismo gobernador y capitán de la Nueva España Hernán Cortés informó de su existencia al emperador Carlos V en la llamada "segunda carta relación".

Ahí le dio cuenta, entre otras cosas, de las tierras que había descubierto y de las plazas y mercados que había en Tenochtitlan, en donde se intercambiaban productos como la miel que se daba de "una planta llamada en las otras islas maguey" y que era "muy mejor que el arrope".

Sin embargo, vestigios sobre la elaboración del vinagre, o la fabricación de canastas y lazos, que fueron también producto de la bondad del maguey, son, según la antropóloga Dora Sierra, prueba de que los antiguos pobladores de Mesoamérica ya conocían y dominaban los usos de la planta desde hace unos 10.000 años.

SÍMBOLO DE IDENTIDAD NACIONAL

A través del tiempo, el maguey ha desempeñado un papel preponderante en el ámbito económico y cultural de México. Su figura, aseguró la antropóloga Marta Turok, "dio forma y rostro a México" y hoy, como elemento recurrente en el arte y la gastronomía, "lo identifica como nación".

México, país de origen del maguey, ha gozado de su presencia y ha aprovechado sus beneficios en etapas claves de su historia tales como la época prehispánica, la colonial, el siglo XIX, la fase postrevolucionaria y el México de hoy.

Finalizada la Revolución Mexicana (1910-1917) el maguey se convirtió en símbolo significativo de la nación mexicana cuando el país buscaba elementos que lo identificaran como país.

El maguey, señaló Turok, como "referente cultural de lo mexicano y símbolo de identidad nacional" representó a México, junto a la figura del mariachi, el charro (jinete), la china poblana y la santa muerte.

"EL ÁRBOL DE LAS MARAVILLAS"

Denominado así por el cronista José Acosta, porque de él se logra un aprovechamiento integral, esta planta proporcionó techo, vestido y comida.

De sus flores (que sólo brotan una vez al año) se extrajo dulce, mientras que de las "pencas" (hojas) se obtuvo "ixtle" (fibra) con la que tejieron ropa, zapatos, mantas, lazos, morrales, redes, jabones y sogas.



Las puntas de las pencas hicieron las veces de aguja para tejer dichos elementos y también para cocer las aves rellenas.

Además la base de las puntas sirvió de alimento para el ganado, y completas se utilizaron para construir los techos de las viviendas.

Con el corazón, hervido o asado, se elaboraron dulces, mientras que raspado proporcionó el aguamiel para las bebidas alcohólicas y para el azúcar.

Inclusive los "meocuiles" (gusanos blancos) y los "chinicuiles" (gusanos rojos) que viven en sus raíces son empleados como alimento, bien tostados o fritos vivos en un "comal" (sartén artesanal) para ser comidos con sal, con tortilla o con huevo.

ELEMENTO DIVINO

En los siglos previos a la conquista, la relación con el maguey "fue casi tan importante como el vínculo que mantuvieron con el maíz", aseguró Dora Sierra, y sus cosechas sirvieron como referente en numerosas tradiciones.

El maguey estuvo asociado a la fertilidad, al erotismo y la muerte, y por tanto fue el elemento central de las fiestas y ceremonias.

Convertido en pulque gratificó, energetizó y elevó en época prehispánica a grandes estados a sacerdotes, ancianos, enfermos y víctimas de sacrificio que fueron por un tiempo los únicos autorizados a ingerir esta bebida.

"Nectar de los dioses" le llamaron al pulque y formó así parte de los tres líquidos vitales, junto con la sangre y el agua, con los que las culturas prehispánicas aseguraron su permanencia material y espiritual.

A su diosa Mayahuel es a quien se le atribuye la creación de la bebida. Cuenta la leyenda que cuando esta se introdujo al corazón del maguey y dejó fluir su sangre junto con la savia de la planta engendró el pulque.

FUENTE DE INSPIRACIÓN

La planta de maguey no escapó de las miradas múltiples de artistas que lo representaron en un sinnúmero de recreaciones plásticas.

La fotografía, el cine, la pintura y la escultura aprovecharon de sus formas y variedades "para fascinar con ellas al mundo entero", aseguró el documentalista mexicano Francisco Gaytán.

A finales de la Revolución Mexicana las artes, principalmente el muralismo, retomaron la estética prehispánica y fue una de las etapas en las que más se representó la figura del maguey.

Entre la décadas de los años 20 y 30 del siglo pasado, en las que la industria mexicana del cine vivió un importante desarrollo nacional e internacional, surgieron actores, directores y elementos que perfilaron la imagen mundial del mexicano.

El maguey fue así retratado y filmado en su hábitat natural y, según estudiosos del tema, los paisajes de esta planta se convirtieron "en una de las escenografías del cine mexicano por excelencia".

En el ámbito rural, las haciendas y las planicies de magueyes también fueron motivo de fascinación para los artistas viajeros, como el mexicano José María Velasco que durante el siglo XIX exploró el país e integró el maguey en sus obras.

Actualmente sigue siendo sujeto de numerosas representaciones artísticas y algunas que destacan son las de los artistas mexicanos Jorge Obregón, con la pintura "Maguey Tenebroso" o los paisajes fotográficos de Armando Salas Portugal y de Ricardo Martínez. "El maguey por todo esto y más es para México el rostro de identidad nacional", sentenció Marta Turok.

Paprika.

Ya desde Platón la inquietud quedaba patente y la duda sembrada: las fronteras entre la fantasía y la realidad son borrosas, difíciles de trazar y aún más de entender. Estos vaivenes oníricos, presentes en Inception (el taquillazo inteligente de este año, cortesía de Christopher Nolan), tienen distintas y múltiples manifestaciones en el cine, y no todas lucen como una cinta de James Bond. Hay sueños que parecen videoclips musicales pretenciosos, como los de The Science of Sleep, de Michel Gondry, y hay otros que tienen la apariencia de pasajes de novela de ciencia ficción dura, como en The Fountain, de Aronofsky.

Hay otros más, sin embargo, que tienen una apariencia distinta, mucho más rica. Paprika(2006), de Satoshi Kon (a quien los aficionados al anime tienen más que identificado por su trabajo en Perfect Blue o Millenium Actress), es un viaje profundo, en lo visual y lo argumental, a regiones insospechadas del subconsciente. Basada en la novela homónima de Yasutaka Tsutsui, la cinta se mueve en ese pantanoso terreno que es el mundo onírico mediante un pequeño aparato, llamado DC Mini. Una maravilla tecnológica por donde se le mire, este artefacto, similar a una pequeña diadema inalámbrica de teléfono celular, permite a un sujeto cualquiera introducirse en los sueños de otro como si se tratara de un personaje más. Atsuko Chiba, psicoterapeuta, se introduce en la mente de sus pacientes asumiendo la identidad de Paprika (una mujer joven que gusta de vestirse y comportarse como adolescente sonriente). El DC Mini, aún en instancias experimentales, no ha sido aprobado para su uso terapéutico por ninguna autoridad, lo que coloca a Chiba y a su equipo en posición de abiertos transgresores de la ley. En un momento de aparente mala suerte corporativa, tres de estos aparatos son robados, convirtiendo de golpe a la doctora Atsuko y compañía en detectives, y a los artefactos en poderosas armas de terrorismo psicológico, capaces de introducirse en el subconsciente de cualquiera, aunque la víctima no esté dormida.

Visualmente sobrecogedora, Paprika tiene todo a su favor: la narrativa de la animación japonesa –por momentos tan distante de la occidental y liberada de muchos de los pesados corsés que esta carga–, se encuentra aquí vibrante y ágil, una entidad viva que fluye libre, exigiendo del espectador el mismo ritmo para seguir sus pasos sin otorgar concesiones. El cine hollywoodense contemporáneo, tan propenso a hiper racionalizar sus guiones, a detenerse en minuciosas explicaciones (en la mayoría de los casos, inútiles) con tal de no dejar ningún cabo suelto, palidece en más de una ocasión ante la libertad de la narrativa japonesa, más ocupada en presentar historias sólidas y argumentos fantásticos que en legitimar totalmente cada vuelco del guión ante el espectador. Así, obras como Paprika exigen del público mayor participación que la mayoría de sus contrapartes occidentales.

Las secuencias oníricas de cada uno de los personajes, con sus tintes carnavalescos y multicolores, se descubren seriamente emparentadas con el legado visual surrealista más festivo, otro gran deudor de los sueños. Rapsodia visual de arranques tan etéreos como grotescos. Hay ecos innegables de la estética de Miyazaki (Spirited Away se deja entrever como uno de los referentes principales), como de la obra pictórica de Dalí o Magritte, el trabajo visual de Gondry e, incluso, Dreams de Akira Kurosawa, perfectamente amalgamados para conformar un fresco que redime a la imaginación en estado puro.

Los genios, ¿Nacen o se hacen?.

¿En qué piensa cuando escucha la palabra "genio"? Creo que muchos se imaginan a un tipo con una bata blanca que mira por un microscopio y exclama: "¡Eureka! Encontré la cura del cáncer".

Sin embargo, los descubrimientos científicos y creativos a menudo no son resultado de una repentina inspiración sino de largos períodos de trabajo duro y agotador. Esta realidad tan poco romántica es el tema de Sudden Genius? The Gradual Path to Creative Breakthroughs (que se puede traducir como "¿Genio repentino? El camino gradual a los grandes adelantos creativos"), un nuevo libro en que el biógrafo británico Andrew Robinson examina momentos clave en las vidas de personalidades brillantes de la talla de Marie Curie, Charles Darwin, Albert Einstein y Leonardo da Vinci. La conclusión que extrae de sus experiencias es que el genio creativo es "el producto del coraje humano, no de la gracia superhumana".

Robinson también se dedica a analizar una de las teorías más populares actualmente sobre el genio, la cual califica como deficiente.

La teoría se conoce en Inglaterra como "la regla de los 10 años" y en Estados Unidos —donde ha sido popularizada por Malcolm Gladwell, el autor de Fueras de serie— como "la regla de las 10.000 horas". La premisa es la misma: para tener éxito en algo, una persona debe trabajar en ello 20 horas a la semana durante 10 años. Si consigue sobrellevar la disciplina, el éxito está asegurado. No hace falta ser un genio, de hecho, no existe tal cosa.

K. Anders Ericsson, el psicólogo considerado como el creador de la regla de las 10.000 horas, afirma en The Making of an Expert (algo así como "La creación de un experto"), un artículo publicado en 2007 en el que resume su investigación, que "los expertos siempre se hacen, no nacen". Ericsson descarta el papel jugado por el talento innato, citando como ejemplo a Wolfgang Amadeus Mozart: "Nadie pone en duda que los logros de Mozart fueron extraordinarios. Sin embargo, lo que la gente olvida es que su desarrollo también fue excepcional para su época. Su tutelaje musical comenzó a los 4 años, y su padre, un diestro compositor, fue un famoso profesor de música y había escrito uno de los primeros libros didácticos de violín. Al igual que otros artistas de clase mundial, Mozart no nació un experto, sino que se convirtió en uno".

Es fácil ver por qué la visión del genio de Ericsson-Gladwell como una experiencia basada en la destreza se ha vuelto tan popular, ya que encaja perfectamente con las nociones igualitarias actuales del potencial humano. Además, hay muchas evidencias de la validez —hasta cierto punto— de la regla de las 10.000 horas. Mi ejemplo favorito es el de Charlie Parker, el padre del estilo bebop. De adolescente, quedó en ridículo al participar en sesiones improvisadas de jazz en Kansas City antes de haber aprendido bien a tocar el saxofón, adquiriendo una reputación de incompetente en toda la ciudad. En 1937, la humillación lo superó, por lo que decidió ponerse a practicar en serio por primera vez en su vida. Ocho años después, se había transformado en un virtuoso, labrándose así su ingreso en la historia del jazz.

El problema con la regla de las 10.000 horas es que muchos de sus fervientes defensores son ideólogos políticos que ven la posibilidad del genio como una afrenta a su visión de la igualdad humana y hacen lo que sea para descartarla. Y les queda mucho trabajo por delante, comenzando por Mozart. Tal como indica Robinson, Nannerl, la hermana mayor de Mozart, era una talentosa pianista que recibió el mismo entrenamiento intensivo que su hermano, pero sin embargo no se desarrolló como compositora. ¿Qué es lo que la frenó? La explicación más simple es la más persuasiva: él tenía algo que decir y ella no.

Rostros Anonimos.

La exposición Testimonios de una guerra: fotografía de la Revolución Mexicana plantea una reflexión visual-testimonial alrededor de los caudillos y las personas anónimas que vivieron la gesta armada que comenzó en 1910.

Se trata de una muestra que reúne 145 imágenes procedentes en su mayoría de la Fototeca Nacional del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).

Con la curaduría de John Mraz, se presentan rostros cotidianos del alzamiento revolucionario: viudas, huérfanos y personajes que lucharon a lado de los caudillos.

Para conmemorar el centenario de la Revolución, el INAH inauguró esa exposición el jueves en el Museo El Carmen y de manera simultánea en 30 recintos museísticos de la República.

Las impresiones (en blanco y negro, estándar y panorámicas) proceden también de las colecciones de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, de las universidades Nacional Autónoma de México y Panamericana, del Archivo General de la Nación, del Instituto Nacional de Estudios Históricos de las Revoluciones de México y de Fundación Televisa.

El recorrido visual de 1910 a 1920 muestra la devastación ocurrida en una década, en la que murieron –dependiendo de las fuentes– dos o tres millones de mexicanos, explicó Mraz. Así, el público puede apreciar imágenes de refugiados huyendo de la ciudad de México durante la Decena Trágica.

Compromiso de los fotógrafos

La exposición rescata a los seres anónimos y propone una visión del compromiso de los fotógrafos por ser jueces y partes en esa época convulsa.

Asimismo, Mraz rompe con algunos lugares comunes cuando afirma: “Agustín Víctor Casasola no hizo todas las fotografías del movimiento, porque no salió del Distrito Federal; era imposible que fotografiara la Revolución”.

También revela sobre las imágenes que, según su investigación, “cada grupo tenía sus propios fotógrafos. Los caudillos buscaron a personas que documentarán sus hazañas y utilizaron a los medios de comunicación para promover sus movimientos”.

En Testimonios de una guerra: fotografía de la Revolución Mexicana, Mraz retoma el término revolucionados y no revolucionarios del escritor mexicano Luis González y González, y muestra los rostros de personas que esperan raciones de agua y comida en unas filas interminables de alzados o presenta el Bosque de Chapultepe talado debido a la escasez del carbón utilizado como combustible.

Las imágenes, agrupadas en núcleos temáticos, fueron captadas por muchos fotógrafos, entre los que figuran Samuel Tinoco, Antonio Garduño, Manuel Ramos, Gerónimo Hernández, Armando Salmerón, Cruz Sánchez, Eduardo Melhado, Ignacio Medrano Sánchez, Jesús H. Abitia, los hermanos Cachú, la agencia de Heliodoro J. Gutiérrez y en un caso, hasta ahora poco conocido, la primera fotógrafa vinculada a este movimiento, Sara Castrejón.
En la muestra, 36 imágenes están acompañadas por testimonios o anécdotas, de los cuales sobresale la cita de un general huertista que vio a Francisco Villa desplomarse ante la sentencia que ordenaba su ejecución: posteriormente el Centauro del Norte contradijo esta versión aludiendo que lloraba de rabia por desconocer los motivos de su condena.

La lucha más fotografiada

Durante la inauguración de la exposición en el Museo de El Carmen, se presentó el libro Fotografiar la Revolución Mexicana: compromisos e iconos, de John Mraz, editado por el INAH, que reúne 192 imágenes.

“En el volumen –explicó el autor– exploro otras cuestiones, además del compromiso de los fotógrafos de la época. No me interesaba incluir sólo imágenes de los caudillos, sino presentar la vida cotidiana, la reacción de las personas que se quedaron enmedio de esa situación, sin nada.”

Aseguró que se trata del primer libro de fotografía de una revolución: “Nadie en el mundo ha realizado un trabajo sobre una lucha armada, las más fotografiada y de la cual se conservan varias colecciones”.

Mraz, quien desde 2008 comenzó su investigación, manifestó que varias de las imágenes que seleccionó para la muestra, entre ellas la de un hombre muerto con un hoyo en la cabeza, de los hermanos Cachú, fueron censuradas.

“Creo que hubo problemas en cómo incorporar lo trágico de la Revolución; fueron entre dos y tres millones de muertos lo que dejó el movimiento, no entiendo porqué no hablar de la muerte, fue horrible lo que se vivió.”

Al respecto, Julio Castrejón, director de medios de comunicación del INAH, señaló que no hubo censura. “Se tenía que hacer una selección, porque el libro contiene más imágenes y era imposible colocarlas todas en la exposición”.

Explicó que el instituto tiene “una larga tradición museográfica en discursos visuales, así que se realizó una adecuación en la selección porque no se trataba de una exposición autoral”.

Testimonio de una guerra: fotografía de la Revolución Mexicana, organizada por el INAH, concluirá en febrero de 2011 en el Museo de El Carmen (avenida Revolución 4 y 6, esquina Monasterio, San Ángel).

Fallecio Luis Garcia-Berlanga Marti.

Luis García-Berlanga Martí (Valencia, 12 de junio de 1921- Madrid, 13 de noviembre de 2010) fue un director y guionista de cine español.

De joven, decidió estudiar Derecho y luego Filosofía y Letras, pero más tarde, en 1947, cambió su vocación e ingresó en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid.

Durante su juventud se unió a la División Azul para evitar represiones políticas por el cargo de Gobernador Civil que su padre había desempeñado en Valencia durante la República española.

Debutó como director en 1951 con la película Esa pareja feliz, en la que colaboraba con Juan Antonio Bardem. Junto a éste, se lo considera uno de los renovadores del cine español de posguerra. Entre sus películas destacan títulos célebres de la historia del cine español, como El verdugo o Bienvenido, Mister Marshall. Trabajó en siete ocasiones con el guionista Rafael Azcona.

Su cine se caracteriza por su mordaz ironía y sus ácidas sátiras sobre diferentes situaciones sociales y políticas. En la etapa de la dictadura franquista despuntó su habilidad para burlar la censura de la época con situaciones y diálogos no excesivamente explícitos pero de inteligente contra-lectura y consiguió llevar a cabo proyectos tan atrevidos como Los jueves, milagro.

En 1986 recibió el Premio Príncipe de Asturias de las Artes y en 1993 el Goya al mejor director por Todos a la cárcel. Su película Plácido fue nominada para el Óscar a la mejor película de habla no inglesa en 1961. Ha recibido la Medalla de Oro de las Bellas Artes en 1981, el Premio Nacional de Cinematografía en 1980 y la orden italiana de Commendatore. Obtuvo premios y galardones internacionales en los más importantes festivales (como Cannes, Venecia, Montreal y Berlín). En el Festival de Karlovy Vary fue elegido como uno de los diez cineastas más relevantes del mundo. Además, poseía un incontable número de reconocimientos nacionales.

Era padre de Carlos Berlanga, músico, compositor e importante precursor de la corriente cultural conocida como la movida madrileña, además de la música pop de los años 80, fallecido en 2002 a causa de un cáncer y de Fernando García Berlanga, locutor y presidente de la desaparecida cadena española Somos Radio.

Falleció en su casa de Madrid el 13 de noviembre de 2010 a los 89 años, víctima de la enfermedad de Alzheimer.

Las comedias tristes de Todd Solondz.

La fascinación que una cinta de Todd Solondz puede ejercer en el espectador es difícil de describir sin sonar peyorativo. Para disfrutar cualquiera de sus películas es necesario dejar de lado ciertos prejuicios y olvidar una que otra convención social para explorar personajes ácidos que pueden provocar risa involuntaria o incluso repulsión. El ángulo desde el que Solondz observa al ser humano en sociedad parece estar distorsionado: incurre de manera consciente en deformaciones humanas, un aspecto que queda en evidencia sobre todo en Palindromes (2004): el personaje principal es interpretado por ocho actores y actrices de distintas edades, razas y género. La elección del elenco y la construcción de sus personajes es primordial mientras que su estilo fílmico es completamente convencional, con encuadres sencillos y poquísimos movimientos de cámara. Solondz procura filmar a sus personajes sin un solo destello de pirotecnia visual. La manipulación del espectador está en el guión y la sencillez de su puesta en escena.

En sus películas proliferan secuencias ante las que el público no está seguro cómo reaccionar; unos ríen, otros quedan al borde del llanto y otros más se paralizan anímicamente frente a la pantalla. ¿Lo que vemos es humor involuntario o un drama que se debe asumir con toda seriedad? ¿Son caricaturas o seres humanos cuyo abismo existencial rebasa la imaginación? La prerrogativa de quien está sentado en la butaca es decidirlo por sí mismo y responder al cúmulo de emociones con espontaneidad.

Todd Solondz dice hacer "comedias tristes". Tal es su oficio.

Life During Wartime (2009) es la secuela de Happiness (1998), su cinta más exitosa. Aunque los intérpretes son otros, los personajes son inmediatamente reconocibles, lo que confirma la habilidad del autor para dirigir actores y recuperar una década después aquellos personajes memorables. Al ser este el punto de partida, la comparación entre ambas es ineludible, a pesar de no ser requisito indispensable haber visto la primera para aproximarse a su continuación. Happiness enriquece a Life During Wartime aunque ésta funcione también como pieza independiente. Los personajes accesorios de Happiness están ausentes en esta última entrega en la que el foco se mantiene en la vida que circunda a las tres hermanas Jordan.

El típico campo contra campo implícito en cualquier telenovela es el método técnico que conduce su obra. Los diálogos avanzan implacables en situaciones que por lo general comienzan suaves para progresar hacia desplantes toscos repletos de insultos hirientes que desembocan en lágrimas e irritación. Hay una distancia infranqueable que separa a Joy, Trish y Helen Jordan, las hermanas protagónicas. A Joy las relaciones de pareja le resultan dolorosas, meros obstáculos emocionales que a pesar de todo busca con ahínco. Su ánimo altruista es opacado por su debilidad como mujer. Trish sigue en el infructuoso intento de llevar una vida familiar aparentemente perfecta después del catastrófico desenlace de Happiness: la hecatombe conyugal ante el horror de descubrir en el padre de sus hijos a un pederasta. Por su parte, Helen acumula éxitos profesionales que acentúan su tendencia a olvidarse de sus lazos filiales, un lastre con el que no desea cargar. Mientras tanto, como una figura fantasmagórica, la madre de las tres hermanas se desmorona declarándole la guerra al género masculino.

Life During Wartime es otra postal kitsch, un fresco más condensado que Happiness pero más abierto que Storytelling (2001), otra de sus grandes creaciones, que junto con Welcome to the Dollhouse (1995) completa la esencia de su asombrosa filmografía -asombrosa por el simple hecho de existir, de que una obra tan bizarra haya encontrado un nicho y siga creciendo-. Entre sus curiosidades podemos encontrar a Paul Giamatti (Storytelling), a Philip Seymour Hoffman y Jon Lovitz (Happiness) o a Paul Reubens alias Pee-Wee Herman (Life During Wartime) en papeles que compiten por ser los más patéticos de sus carreras. No es poca cosa. Los límites histriónicos que explora, por más indignos que parezcan, valen la pena por su diversidad y radicalismo, por el riesgo que implica llevar a sus últimas consecuencias situaciones lamentables o vulgares que sonrojan a cualquiera.

Diez cortometrajes sobre La Revolucion.

De todos los proyectos que en lo que va del año han hablado sobre México usando la coyuntura del Bicentenario, quizás no hay uno más ambicioso que Revolución, la cinta que pretende analizar la identidad nacional en diez cortometrajes dirigidos por diversos directores mexicanos. Aquí, Rafael Lemus desmenuza los aciertos y errores de la película en un formato adecuado: diez puntos, para diez historias.

1. Diez cortometrajes, de diez minutos o menos, realizados por diez cineastas, acerca de lo que la Revolución significa en el México de hoy.

2. Aquí, al fin, una buena idea –una invitación a abandonar los relatos totalizantes sobre la identidad nacional, a estas alturas del Bicentenario ya repulsivos, y a contribuir en un retrato veloz, variopinto y hasta contradictorio del México contemporáneo.

3. De salir todo bien: no otra interpretación esencialista del país sino diez fogonazos –¡diez!– sobre esa suma de procesos y tensiones y descalabros, ya ni siquiera contenidos al interior de unas fronteras, que nada más por pereza seguimos llamando México.

4. Y sin embargo: lo primero que sorprende en Revolución –el resultado final de esa buena idea– es el número de cineastas –cinco de diez– que de un modo u otro esquivan las fricciones del México actual y se recluyen, con más o menos suerte, en un país atemporal y casi abstracto –pueblos arquetípicos, desiertos en blanco y negro, individuos enfrentados, por supuesto que hieráticamente, a la Muerte, la Religión, los Símbolos Patrios.

5. Además y por carambola: la inocente fe de esos cineastas en la Imagen –no en el relato ni en el registro documental ni en la sucesión de cuadros sino en la Imagen que, por fin, capturará y sintetizará ¿el alma del pueblo?, ¿el espíritu nacional?, ¿otra vez la esencia?

6. Ninguna de esas fugas sería grave si todas ellas no terminaran por sumarse a la enfermiza actitud de un país que, incapaz de expresar su presente y formular algún futuro, gastó un año entero revisando, blandamente, su pasado –este figurín, aquella fecha, el cascajo de nuestra historia.

7. Están, también y desde luego, los cortos que mal que bien batallan con el México contemporáneo y está, también y por encima de todo, el potente, extraordinario cortometraje que vale el boleto: “Este es mi reino”, de Carlos Reygadas.

8. Para este momento ya se sabe: que Reygadas aprovechó los fondos disponibles para organizar una comilona en Tepoztlán, que reunió en ella a locales y a chilangos y a extranjeros, que mezcló clases y campos sociales y que, cuando la escena estuvo lista, dejó fluir el alcohol y sostuvo la cámara y filmó lo que sucedía.

9. ¿Hay que decir que la comida se vuelve juerga y luego altercado y que el contacto entre las clases sociales provoca chispas y luego, literalmente, fuego?

10. Entonces: si alguien se echa una cámara al hombro y registra la convivencia de unos mexicanos con otros, ¿qué se cuela por la lente? –desde luego que no la Imagen ni un suave espíritu nacional sino el ruido y la estática de esas relaciones clasistas y de poder que constituyen (¡feliz Bicentenario!) el presente mexicano.

Distinguen a Alicia Alonso.

La directora del Ballet Nacional de Cuba (BNC), Alicia Alonso, recibió ayer aquí la Distinción Galina Ulanova, de manos del presidente de la fundación que ostenta el nombre de la bailarina rusa, el célebre bailarín Vasili Vasíliev.

En un acto efectuado en el Museo de la Danza, el artista le entregó también dos diplomas por su meritoria obra y una estatuilla inspirada en Ulanova, “para nosotros símbolo de la auténtica bailarina clásica”, enfatizó.

Vasíliev recordó que este año se celebra el centenario del natalicio de su coterránea, una apasionada del arte de Alonso con quien sostuvo estrecha amistad.

Tras destacar su dedicación a la pintura en la pasada década, comentó que poco antes de viajar a la isla se le ocurrió dibujar algo para su colega cubana. Como partenaire de esta última, le obsequió un cuadro con una escena del primer acto de Giselle.

A propósito de la única función que compartió con Alonso, Vasíliev subrayó que bailó en Cuba gracias a su insistencia. Pese a una lesión en el menisco, aquella noche se creció ante el público y superó el reto que la ocasión demandaba.

“Cada vez que vengo a este país, tengo la sensación de que es uno de los lugares más queridos de todos los que visito. Siempre he pensado que el único sitio donde nunca dejará de existir el ballet es Cuba”, subrayó el bailarín.

Donación al Museo de la Danza

Vasíliev donó al habanero Museo de la Danza diversos folletos, fotografías y varios ejemplares de un álbum por el centenario de Galina Ulanova.

Para responder a ese gesto, la directora del BNC narró algunos de sus diálogos con Ulanova.

“Hablábamos como profesoras sobre las ideas que tenía cada una de la línea y la forma del bailarín, de cómo llegar a los pasos, de la técnica y de los estilos ruso y cubano”, enfatizó.

“Me hace muy feliz y siento un gran honor al recibir esta condecoración que lleva su nombre. Ella está aquí con nosotros”, aseguró la prima ballerina assoluta.

De Vasíliev, Alicia Alonso rememoró el montaje de Giselle, cómo acordaron la pantomima y los gestos y el arduo trabajo para conciliar un solo estilo. Fue una función inolvidable, sentenció.

La mítica bailarina cubana culminó diciendo: “Para nosotros los artistas, el tiempo es eterno. Le agradezco a Vasíliev haber venido a compartir esta alegría”.

Vladimir Vasíliev será reconocido este 2 de noviembre con una gala-homenaje en la versión 22 del Festival Internacional de Ballet de La Habana.

Nuevo libro de Garcia Marquez.

Gabriel García Márquez considera los discursos “como el más terrorífico de los compromisos humanos” pero cree que pueden tener utilidad práctica. Así lo pone de manifiesto en “Yo no vengo a decir un discurso”, el libro donde ha reunido los textos que escribió con la intención de ser leídos en voz alta.

Un libro donde se reconoce la prosa llena de música, duende y alma del escritor colombiano, premio Nobel de Literatura, y que se publica seis años después de su breve novela “Memoria de mis putas tristes”.

En “Yo no vengo a decir un discurso”, que salió a la calle ayer en España y Latinoamérica, publicado por Mondadori, García Márquez ha seleccionado veintidós textos que recorren su vida, desde el que escribió a los diecisiete años para despedir a sus compañeros del curso superior en Zapaquirá, en 1944; hasta el que leyó en México ante las Academias de la Lengua y los reyes de España, en 2007.

La poesía, la escritura, América Latina, el periodismo como el mejor de los oficios, el cine, el medio ambiente, sus amigos escritores o políticos, como el ex presidente de Colombia Belisario Betancur o el escritor Álvaro Mutis, son algunos de los temas de estas piezas literarias; porque es así como se pueden considerar a estos discursos o relatos impregnados de magia y sello personal.

En estas páginas el Nobel desvela por qué empezó a escribir y cómo empezó. “Yo comencé a ser escritor de la misma forma en que me subí a este estrado: a la fuerza”, dice el autor de “Cien años de soledad”.

Y esa aventura comenzó cuando el autor colombiano resolvió escribir un cuento “para taparle la boca a Eduardo Zalamea Borda”, quien había escrito que las nuevas generaciones de escritores no ofrecían nada.

Un cuento que el escritor mandó a El Espectador y que el periódico publicó un domingo a toda página, con una nota de Borda reconociendo que se había equivocado y que en ese cuento surgía el genio de la literatura colombiana.

Luego García Márquez reconoce que “el oficio de escritor es tal vez el único que se hace más difícil a medida que más se práctica”.

COINCIDENCIAS

El libro recoge también el bello y comprometido discurso que el autor leyó al recibir el premio Nobel: “La soledad de América Latina”.

Una reivindicación, como escritor y como persona, de la singularidad de América Latina y en la que, en otras cosas, dice: “Por qué la originalidad que se nos admite sin reservas en la literatura se nos niega con toda clase de suspicacias en nuestras tentativas tan difíciles de cambio social?”.

Y continúa: “¿Por qué pensar que la justicia social que los europeos de avanzada tratan de imponer en sus países no puede ser también un objetivo latinoamericano con métodos distintos en condiciones diferentes?”

También en su encendida defensa de la imaginación escribe que “América Latina es el primer productor mundial de imaginación creadora, la materia básica más rica y necesaria del mundo nuevo...”.

Del periodismo dice el autor que se aprende “haciéndolo”, que la buena primicia “no es la que se da primero sino la que mejor se da”, o que la grabadora no es el sustituto de la memoria.

La publicación de “Yo no vengo a decir un discurso” coincide curiosamente con la próxima salida, el 3 de noviembre, de la nueva novela de Mario Vargas Llosa, “El sueño del celta”, un acontecimiento cargado de expectación por la reciente concesión del Nobel al escritor peruano.

Así, estarán juntos en las librerías los dos libros de los escritores más representativos del llamado boom latinoamericano, igualados por el premio Nobel, grandes amigos de antaño pero con algún problema personal que les hace ahora irreconciliables, y con multitud de seguidores.

La Cronica Regresa a los Diarios.

La tendencia a abreviar todo en información en línea le ha pegado a la crónica en muchos medios noticiosos, criticó el periodista y escritor mexicano Juan Villoro, para quien este género regresará a los diarios cuando éstos recuerden que su fuerza también depende de contar historias.

Entrevistado en ocasión de la promoción de la publicación de “8.8: El miedo en el espejo”, una vertiginosa crónica sobre su experiencia en el terremoto que sacudió a Chile en febrero pasado, Villoro refirió que actualmente la realidad entrega historias que pueden ser tocadas desde la crónica, que es la mejor manera de unir lo social con un destino individual; la información con emoción.

Lo paradójico, dijo, es que al mismo tiempo los medios escritos han perdido confianza respecto a sus recursos y piden textos cada vez más cortos. “Mientras los periodistas engordan (porque cada vez salen menos a la calle) los periódicos adelgazan”, señaló.

Entonces, aunque ahí están los temas que entrega la realidad, sin que puedan ser soslayados, la crónica ha emigrado a las revistas y a los libros.

No obstante, el género volverá a los periódicos, “cuando éstos recuerden que su fuerza también depende de contar historias”, confió el experimentado cronista, admirador del recientemente fallecido Carlos Monsiváis.

Sobre cómo hacer una crónica de una situación dramática en la que el propio periodista es protagonista o víctima, aclaró que él no sabía que su experiencia en Chile acabaría siendo relatada en una crónica y que todo lo que recabó de información en ese momento no se debió a apuntes como tal.

Lo que pasa, señaló, es que no hay mejor proceso nemotécnico que el miedo. “Si alguien te dice algo en una situación extrema, lo recuerdas para siempre”.

“En Tirant lo Blanc, el gran clásico de la novela de caballerías, que tanto admiró Cervantes, un padre le da una bofetada a su hijo sin motivo alguno. El hijo le pregunta por qué lo golpeó.
Para que nunca olvides este momento*, le contesta”.

Y es que las bofetadas fijan la memoria, considera Villoro, para quien cuando las cosas importan todo se te graba. “Venimos de Homero, es cronista de guerra que nunca tomó apuntes”, explicó el autor, quien se encuentra en Barcelona, España, donde da clases en la Universidad Pompeu Fabra.

Hay veces, añadió, que se escribe desde la perplejidad y la ignorancia, por ejemplo, acotó, el sismo de Chile le demostró que “ante la tierra, todos somos discípulos y uno se limita a tomar apuntes”.

Por eso, comentó, en algunos pasajes de su texto habla desde la ignorancia del que no sabe si va a vivir o no, en otros toma la palabra el coleccionista de sismos en que ya parece haberse convertido, por el sólo hecho de ser mexicano, o incluso el lector que ha tenido curiosidad por buscar sobre esos temas.

El secreto de una crónica, puntualizó, no depende de saber muchas cosas, sino de usar datos que no se habían combinado antes y que permiten entender la realidad de otro modo.

Lo demás es estilo, técnica y la experiencia en el periodismo y la lectura de grandes maestros, que durante años de oficio han ido perfilando su peculiar estilo, ése que le ha valido ser considerado “un periodista de amplios recursos, capaz de interpretar realidades complejas”.

Muere El Maestro Antonio Alatorre.

Antonio Alatorre, catedrático, ensayista, escritor y uno de los filólogos más relevantes de México, falleció este jueves a la edad de 88 años. Una breve carta enviada a este diario informó que “por instrucciones expresas suyas, no habrá velorio, ritos, ceremonias, homenajes, ni ningún otro exorcismo”.

A quien lo quiera recordar, agrega la misiva publicada en la edición de ayer, “le pedimos que lean sus libros. Lo participan con dolor su esposo, Miguel Ventura, y sus hijos Silvia, Gerardo y Claudio”.

Antonio Alatorre nació en 1922 en Autlán, Jalisco. De acuerdo con la biografía que publica El Colegio Nacional en su página de Internet, del que fue integrante desde 1981, cursó la secundaria en una escuela religiosa y ahí aprendió latín, griego, francés e inglés. Estudio derecho en la Universidad de Guadalajara, carrera que no terminó, y después letras en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y filología en El Colegio de México (Colmex). Estudió también en Francia y España, donde tuvo como maestros a Marcel Bataillon y Edmond Faral. Entre sus mentores en México figuran Juan José Arreola y Raimundo Lida.

Desde 1951 se desempeñó como profesor e investigador en el Colmex, donde dirigió entre 1953 y 1972 el Centro de Estudios Filológicos, renombrado como Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios. Fue director y editor de Nueva revista de filología hispánica y en 1990 fue nombrado profesor emérito de esa institución. Fue también catedrático en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

Incansable traductor

Estados Unidos, Japón e India son algunos de los países donde Alatorre impartió cátedra y dictó conferencias, tradujo gran número de títulos del latín, italiano, francés, portugués e inglés, entre ellos Erasmo y España: estudios sobre la historia espiritual del siglo XVI, de Marcel Bataillon; La formación de latifundios en México, de François Chevalier, y Cartas a Guinea-Bissau: apuntes de una experiencia pedagógica en proceso, de Paulo Freire.

Como editor o coeditor trabajó en las revistas Pan, al lado de Arreola y después Juan Rulfo; Historia Mexicana y Revista Mexicana, aquí al lado del poeta Tomás Segovia. Diálogos y Nexos también se cuentan en esta lista.

Desde septiembre de 2001 fue miembro honorario de la Academia Mexicana de la Lengua y recibió premios como el Jalisco en 1994, el Nacional de Ciencias y Artes en el área de lingüística y literatura en 1998.

Estudioso de la Décima Musa, publicó los libros Juana de Asbaje de Amado Nervo y Enigmas ofrecidos a la casa del placer de Sor Juana Inés de la Cruz y editó las obras completas de la poeta.

Otros de sus libros son Los 1001 años de la lengua española; El sueño erótico en la poesía española de los siglos de oro; El apogeo del castellano y Ensayos sobre crítica literaria.

Uno de sus trabajos más recientes es el prólogo de la obra en dos volúmenes de Poesía novohispana: antología, de Martha Lilia Tenorio, coedición Colmex-Fundación para las Letras Mexicanas.

Experto en el Siglo de Oro

Antonio Alatorre fue recordado entre sus colegas y estudiosos como defensor del español, gran maestro y hombre sabio.

Hugo Gutiérrez Vega, poeta: es uno de los grandes estudiosos y defensores de la lengua castellana. Como decía Kraus lo que importa es la palabra y en ese sentido Alatorre rendía culto a las palabras y conocía la importancia social e individual del lenguaje. Su obra de escritor, compilador y maestro tiene un lugar muy preponderante en los estudios literarios mexicanos.

Margo Glantz, escritora: admiraba mucho a Antonio, era un gran humanista y polígrafo, un hombre temible. Tenía una capacidad de razonamiento casi implacable, producía miedo a veces, le encantaba polemizar y dejó estudios fundamentales sobre los Siglos de oro y Sor Juana Inés de la Cruz. Sus análisis de algunos textos de ésta son inmejorables, como el de la Carta al padre Núñez; algunas le fallaron pero siempre fueron muy brillantes. Un maestro que dejó huella en el Colmex y en la facultad de Filosofía. Uno de los grandes maestros, se mantuvo dando clases hasta hace muy poco, los cursos sobre Sor Juana y Góngora los recordaremos siempre sus alumnos. Escribió poco, pero al final coleccionó varios de sus escritos, afortunadamente.

José G. Moreno de Alba, director de la Academia Mexicana de la Lengua: lamento muchísimo el fallecimiento de don Antonio, porque se trata de uno de los más importantes filólogos de nuestro país, de la segunda mitad del siglo pasado. Era un estudioso a fondo de lo que publicaba y esos textos son formidables. Las reseñas que escribía eran verdaderas cátedras. Me gustaría destacar que en toda su obra –en Los 1001 años de la lengua española en particular– el gran respeto que tenía por el español. No le gustaba hablar de poesía mexicana, argentina o española, sino de poesía escrita en español y escrita en México o Argentina. Lo importante era la lengua más que el lugar donde se escribe.

Eduardo Langagne, poeta y director de la Fundación para las Letras Mexicanas: la muerte de Antonio Alatorre representa la muerte de un hombre sabio, de un gran conocedor del idioma. Su trabajo se enfocó en nuestro idioma y ese es su legado: el estudio de nuestra lengua, la apreciación de nuestra lengua, enseñarnos a querer nuestro idioma, ese es el mayor de los legados.

Miguel G. Rodríguez Lozano, del centro de estudios literarios del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM: Antonio Alatorre fue uno de los maestros fundamentales de la Facultad de Filosofía, experto en poesía del Siglo de Oro, un excelente editor en el Fondo de Cultura Económica, muy amigo de Rulfo y Arreola. Un libro que uno recuerda mucho como estudiante es Los 1001 años de la lengua española, obra fundamental. Un hombre emprendedor, estuvo en la Nueva Revista de Filología Hispánica que es muy importante en el medio académico, sin duda una pérdida para el medio intelectual.

Evocación al maestro

Luis Fernando Lara, doctor en lingüística y literatura hispánica por el Colmex: fue mi maestro, a él debo la posibilidad de hacer el Diccionario del español de México (proyecto que encabeza en el Colmex). Como maestro además lo que fue importante, desde mi percepción de lingüista, fue su concepción de la lengua que se manifiesta en su libro Los 1001 años de la lengua española, sobre todo en su práctica del español llano, elegante, sin ningún barroquismo, extremadamente cuidado y abierta tanto al aprecio de la cultura del español como de nuestras regiones. Siempre hizo hincapié en su carácter de jalisciense, personalmente es lo que más le debo.

El Centro de Estudios Lingüísticos le debe su presente, es decir, aunque sus fundadores fueron Alfonso Reyes y Raimundo Lida, las características del centro se deben a él y el modo en que instauró una filología de primera calidad, a la altura de la mejor del mundo, la enseñanza que daba en tanto a la lengua así como los estudios literarios, la dedicación a la Nueva Revista de Filología Hispánica, una de las mejores hoy día, y luego su obra personal, todo lo que dedicó al estudio de Sor Juana, el libro Fiori di soneati: flores de sonetos (Paréntesis/Aldus/El Colegio Nacional, 2001) y El sueño erótico en la poesía española de los siglos de oro (FCE, 2003).

Además, algo que no se nota es su trabajo de traductor para libros del Fondo de Cultura Económica, imprescindibles en el mundo de la lengua española, como los libros de Curtius de literatura latina, traducciones absolutamente imprescindibles.

Perdemos al mejor de nuestros maestros, filólogo de los que hoy ya no existen y nos deja con una responsabilidad fuerte de seguir sus enseñanzas.

Robert Capa.

Desde 1936, año en que el Jefe Máximo, Plutarco Elías Calles, abandona la Hacienda de Santa Bárbara con destino al exilio en Estados Unidos, Salvador Novo se hace cargo de la columna “La semana pasada”, el espacio supuestamente anónimo que los editores de la revista Hoy utilizan para mantener una guerra de baja intensidad contra la clase política aglomerada en un periodo presidencial cuya sola mención alude a una época de la vida nacional: el cardenismo. Desde su trinchera editorial, Novo ventila informaciones, esparce rumores y confidencias, dimes y diretes del mundo de la política y la cultura. Sus fuentes se hallan en todas partes, dentro y fuera del gobierno, en recepciones y fiestas, en salones de sociedad, en los jardines de las embajadas, en estanquillos y tugurios. Presumiblemente, el autor de “La semana pasada” es la pluma mejor informada del país. Está en todo, sabe quién es quién en la prensa internacional. Al referirse al enrarecido ambiente que se vive en México después de las disputadas elecciones de 1940, del cual es un ejemplo el conflicto inminente entre el presidente electo, Manuel Ávila Camacho, y el secretario general de la ctm, Vicente Lombardo Toledano, Novo escribe en su colaboración del 12 de octubre:

El fotógrafo de Life, Robert Cappa [sic], que fue a Teziutlán a inmortalizar la vida privada del presidente electo, sorprendió dos veces y en diferentes días sendas presencias del secretario y su pipa en la proximidad más íntima del sonriente general. No podría, evidentemente, encontrarse una prueba más fehaciente de la amistad de amigos que comparten el sabroso pan de Puebla en la misma mesa. Lo único que a pesar de semejantes pesares consoló a los optimistas fue el pensamiento de que no tienen mucho derecho de dudar de la sinceridad del presidente Ávila Camacho cuando anuncia que no gobernará con sus amigos íntimos, con sus compañeros de mesa.

El retrato del presidente electo de México que presentó la revista life en su edición del 2 de diciembre de 1940 tenía un calculado sentido editorial: congraciar al gobierno de México, léase su futuro presidente, con la opinión pública estadounidense. Las fotografías de Robert Capa son utilizadas para ilustrar un largo y por ende inusitado texto en el que Ávila Camacho aparece como “un hombre afable”, cuya amistosa mirada revela “una profunda tranquilidad interna”, así como el carácter de un político sosegado que gobernará al país con la ayuda de hombres decididamente pragmáticos, conocedores de los engranajes que mueven la maquinaria política nacional, en abierto contraste con los “teóricos sociales” en cuyas agitadas mentes se fraguaron las principales reformas del cardenismo. En la visión de life, gracias a su talante ordinario y cordial el próximo presidente de México casi no parece mexicano, “tiene poca o ninguna sangre indígena” y con facilidad sería una figura popular en cualquier comunidad estadounidense, “especialmente entre hombres de negocios activos, amantes del deporte y de intelecto no enrarecido”. Culmina este retrato de Ávila Camacho con su connotada afición a los caballos y la anglófila práctica del polo.


El lente de la distancia

Para Robert Capa, quien es ya una figura legendaria del periodismo de guerra, México no es otra cosa que distancia y desinterés, a ratos una verdadera molestia. Ha pasado la mitad del año, le escribe a su madre, Julia Friedmann, “atascado” en el país, “no precisamente vacacionando porque el trabajo aquí es difícil y complicado”.1 En realidad, Capa había llegado a México con el propósito de cumplir un engorroso trámite migratorio: renovar su permiso de residencia, para lo cual debía abandonar Estados Unidos durante seis meses. life aprovecha su estancia para encargarle la cobertura de la elección presidencial.
Armado con su famosa Leika y una carta de presentación dirigida al general Eduardo Hay, entonces secretario de Relaciones Exteriores, y firmada por el editor de imagen de life Edward Thompson, Capa entra al país a mediados de abril de 1940. La primera postal que le envía a su madre muestra un optimismo y ligereza contrarios a sus comunicaciones posteriores: “Llegué de una sola pieza y listo para trabajar de inmediato. Hasta ahora todo va bien, y espero terminar el primer proyecto en un par de días.” Se refiere al encargo de cubrir el desfile del 1º de mayo, para lo cual el 30 de abril recibe el permiso de la Secretaría de Gobernación “para que transite por donde sea necesario a fin de tomar fotografías”. Para tal efecto Capa establece su base de operaciones en el hotel Montejo, Paseo de la Reforma 240, por espacio de seis largos y dificultosos meses.


Sóviets y esvásticas, una querella mexicana

En el México posrevolucionario, los vaivenes de la opinión pública en el exterior se vuelven historia política nacional. Al parejo de las crecientes preocupaciones del gobierno de Roosevelt respecto a la infiltración nazi y un posible avance alemán en América Latina, la prensa estadounidense levanta las banderas de alerta por todas partes.2 El Herald Tribune, el Mirror, el New York Times, el Christian Science Monitor, el Boston Herald, el Washington News, prácticamente no hay periódico que no siga el tema de la amenaza que parece cernirse sobre México. La confusión del Enquirer de Nueva York se torna histerismo: “La Junta cardenista en la ciudad de México, misma que opera detrás de una pantalla en la que se ocultan la hoz y el martillo del comunismo, ha traicionado a México al poner el país en manos de Hitler, política, económica y espiritualmente.”3 Atizan el fuego los sospechados vínculos entre el partido nazi y algunos grupos y personalidades políticas de México, principalmente las numerosas organizaciones congregadas en torno al Frente Anticomunista,4 así como la Unión Nacional Sinarquista. Por si fuera poco, las declaraciones de personajes eminentes como el propio ex presidente Calles llamando a seguir el ejemplo de Mussolini y Hitler para restablecer el orden, empeoraban la percepción internacional acerca de la supuesta popularidad del fascismo en México5. El eco que podían llegar a tener emejantes disparates al norte del Río Bravo no era menor. Jean Meyer, por ejemplo, ha recordado cómo la cándida comparación que hace el embajador Josephus Daniels entre Jefferson y Calles casi le cuesta el puesto luego de que este proclamara que el alma de los mexicanos, incluidos niños y jóvenes, debía pertenecer al Estado.6 Una vez fuera del país, en su calidad de ex Jefe Máximo, Calles hacía gestiones ante la representación del gobierno franquista en Estados Unidos con el propósito de financiar un movimiento armado en México, derrocar a Cárdenas y evitar la llegada de Ávila Camacho a la presidencia.7
No era una casualidad que, en uno de los momentos más complicados de 1940 tanto en México como en el escenario internacional, la edición de life correspondiente al 10 de junio incluyera en sus páginas centrales el siguiente fotorreportaje: “Nazi Fifth Column and communist allies are active in Mexico”. La imagen de Capa que abre el fotorreportaje del 1º de mayo muestra a miembros de la central obrera desfilando en formación militar, armados con palos de madera. Al pie de la fotografía se lee: “Abundan rumores de una revolución nazi-comunista”. Junto a un descabellado texto en el que se denunciaba que los agentes nazis actuaban “mano a mano” con los comunistas para precipitar una revolución, aparecían lo mismo imágenes del editor de Timón, José Vasconcelos, acompañado del agregado de prensa alemán y representante del partido nazi Arthur Dietrich, que de Diego Rivera y Vicente Lombardo Toledano, “jefe de la ctm quien, al abandonar el antifascismo luego del pacto Hitler-Stalin, se ha vuelto pro-nazi”.
Capa le escribió entonces a su hermano, Cornell: “Las noticias de Europa son terribles y me deprimen. Ahora que he visto cómo fue utilizada mi historia del 1º de mayo, el entusiasmo por la fotografía me abandona. Creo que el mundo nunca ha estado tan mal.” El viejo continente y las heridas de sus conflictos ideológicos alcanzaban de nuevo a Capa, esta vez en México, por cortesía de sus propios editores. Semanas después, en un cable a su madre confiesa su hartazgo de México, su prisa por concluir el trámite migratorio en la embajada estadounidense y su pasmo ante el criterio editorial con el que se ha manipulado su trabajo: “No estoy satisfecho con el resultado. No sé qué quiere life.”
El malestar de Capa, aunado a la falta de dinero y a su prisa por dejar el país, provocaron una crisis que su biógrafo, Richard Whelan,8 pasa por alto, pero en la cual se halla el germen de una idea que años después desembocaría en un importante proyecto: la fundación de Magnum, la primera agencia de fotógrafos independientes. Así lo sugiere el solo hecho de que el editor de imagen de life escribiera una carta recordándole a Capa los cuatro años de significativo trabajo con la revista para la cual había cubierto importantes historias como las guerras civiles en España y China. Al mencionar en específico su actual trabajo en México, el editor pedía a su fotorreportero que recapacitara: “No veo razón por la cual no continúe sus colaboraciones. Ciertamente, a la fecha usted ha podido desarrollar historias para life en cada país donde ha estado.”


El nuevo ciudadano Kane

El ascenso del fascismo y la expansión del cáncer nazi en Europa cambiaron no solamente el sentido del manifiesto fundacional de la revista life –“ver la vida, ver el mundo, ser testigo de los grandes acontecimientos [...], ver y tener el placer de ver” –, sino que también modificaron de manera radical la visión aislacionista de su dueño y editor en jefe, Henry Luce. Durante casi una década la empresa editorial que encabezaba Luce y con la cual había conocido un éxito masivo, Time Inc., mantuvo una posición de distanciamiento objetivo en la cobertura noticiosa de los principales conflictos en Europa y Asia. En el criterio editorial de publicaciones como Time y Fortune había prevalecido la idea de que los problemas del mundo tenían escaso o nulo impacto en la vida cotidiana de Estados Unidos. El punto crítico fue, precisamente, el avance alemán sobre Polonia en septiembre de 1939.
A partir de este terrible acontecimiento Henry Luce, el creador de revistas cuyo tiraje en conjunto llegó a rebasar los veinte millones de ejemplares, el nuevo modelo de magnate de los medios masivos de comunicación para el siglo xx cuyo poder rápidamente se situó al parejo del decano William Randolph Hearst, volvió a ser el hijo del reverendo Winters Luce, un modesto y devoto misionero presbiteriano que, a la manera de los jesuitas, había dedicado buena parte de su vida a propagar la palabra del evangelio en la antigua China de las dinastías. La inquebrantable fe calvinista con la que había crecido el joven Henry regresó en la persona del maduro y poderoso empresario bajo la forma de un acendrado espíritu antifascista y anticomunista que se reflejó de manera íntegra en su imperio editorial. Los blancos de sus ataques incluyeron a los llamados appeasers como el primer ministro inglés Neville Chamberlain, cuya creencia en los objetivos limitados de Hitler en Europa solamente logró comprarle tiempo a este antes de lanzarse a incendiar el resto del continente. No menos agudos eran los cuestionamientos de Luce hacia la administración Roosevelt, tanto en relación con la hipocresía implícita en el cumplimiento de la obsoleta Ley de Neutralidad, vigente desde 1935, como en las suspicacias que llegó a levantar el presidente del New Deal, en quien Luce y una parte de la opinión pública veían a un dictador en ciernes que disponía a su antojo de los otros poderes, en especial de los jueces. La crítica hacia el errático proceder de Roosevelt, tanto en política interna como en el frente exterior, terminó por convertirse en abierta oposición, articulada a través del apoyo al candidato republicano, Wendell Willkie, en las elecciones de 1940 –trasunto que sirvió a Gore Vidal para dibujar el mapa dramático de su novela Washington, D.C.
En la carta que escribió a su viejo amigo y colaborador Roy Larsen, días antes de culminar un viaje por Europa durante la primavera de 1940, casi en coincidencia con el avance final del ejército nazi hacia París, Luce reformuló la misión original de su empresa periodística: “Nuestra labor principal no es crear poder, sino usarlo.”9 Ejemplo de ello sería la cobertura de life en las próximas elecciones al sur de la frontera.


Corresponsal en la guerra electoral mexicana

Los temores del gobierno estadounidense respecto a la amenaza nazi en México, especialmente en el contexto de las elecciones presidenciales de 1940, tuvieron su correlato en el enfático memorándum que Luce envió a su equipo editorial: “Peligro. El país está en peligro.” Según se encargó de propagar hábilmente el gobierno de Cárdenas, México también lo estaba. Las fuentes del apuro provenían de tener al enemigo en casa, es decir a un candidato opositor presentado de manera deliberada como un simpatizante nazi,10 así como ante la inminente extensión del campo de batalla europeo –Londres se hallaba bajo el asedio de los bombardeos alemanes, se creía que Inglaterra no resistiría– hasta el hemisferio occidental. En cualquier caso, la situación se presentaba como crítica. El proceso que llevaría a la sucesión de Cárdenas se tornaba cada vez más tenso, con visos cada vez mayores de violencia, “en un ambiente –precisó con infalible tino histórico Luis González y González– de matonería, en el marco de una campaña política que más parecía campaña militar”.
Los planes de Estados Unidos para la defensa continental terminan por impactar de lleno el proceso político en México. La presión se deja sentir: a la luz de los avances militares del Eje Berlín-Roma en Europa y la inminente inclusión del imperio japonés, el gobierno de México declara su solidaridad con la causa de las democracias y expulsa a Arthur Dietrich del país. En términos electorales, la buena relación de los candidatos contendientes con Estados Unidos se vuelve estratégica. Almazán aprovecha el pacto Ribbentrop-Molotov para distanciarse –simbólicamente, ya que nunca tuvo vínculos reales– de la Alemania nazi y presentar al movimiento opositor, el Partido Revolucionario de Unificación Nacional, como favorable al espíritu liberal de la democracia estadounidense. Los descontentos en las filas del ejército y el movimiento obrero lo apoyan,12 solamente le falta convencer a los círculos políticos de Estados Unidos de sus planes para abrir las puertas a la inversión extranjera y revertir la nacionalización de la industria petrolera. Su error de percepción es garrafal y le costará el apoyo estadounidense: Roosevelt jamás cuestionó ni se opuso a la decisión de Cárdenas de expropiar el petróleo en marzo de 1938;13 en la coyuntura estadounidense de 1940 esa historia resulta obsoleta y lo que importa es pasar de la política del Buen Vecino a la defensa hemisférica en contra del Eje. Del lado oficial mexicano, el presidente Cárdenas toma las riendas dejando a su candidato en la sombra mientras empuja discretos acercamientos entre el Departamento de Estado y la embajada en Washington para discutir posibles acuerdos en materia de cooperación militar.
En su edición del 1º de julio, el tratamiento editorial de life al fotorreportaje de Capa traduce de manera fiel el desarrollo de estos acontecimientos. Juan Andreu Almazán ya no es el líder de derecha que habla de levantamientos armados, sino un político mexicano típico, medio turbio pero bonachón, que conecta con sus seguidores, amante de los animales de campo y padre de una simpática muchacha de 17 años, “el candidato liberal de la reacción” –whatever that means tratándose de un conspicuo miembro de la familia revolucionaria. Ávila Camacho, por su parte, es designado por life como el “candidato moderado de los radicales”, el general divisionario “moderadamente pro-americano” que “sonrió amargamente” al enterarse de que Estados Unidos había ofrecido a México un crédito de cien millones de dólares para la modernización e incremento de sus fuerzas armadas. La tensión aumentaba, las elecciones se anunciaban competidas y la sombra de la violencia política –matazones por parte de ambos bandos en Zacapu y Cherán (Michoacán), Querétaro, Pachuca, Hermosillo, Monterrey– volvía a aparecer en el horizonte mexicano. Empero, los principales diarios del país remitían a páginas interiores la información relativa a las campañas electorales en favor de los acontecimientos en Europa.14
La jornada del domingo 7 de julio trajo consigo lo que todo mundo esperaba. Al disponer que las casillas sean instaladas por los primeros cinco ciudadanos que hagan acto de aparición en el lugar destinado para tal fin, la ley electoral vigente desde 1918 facilita los disturbios, la rebatinga de urnas, la intimidación mutua, el zafarrancho nacional y sus más de 45 muertes (30 de ellas acaecidas en el df) y, al final, la alquimia del voto. En suma, la organización efectiva de la elección como acto delictivo que resulta en los casi 2 millones 500 mil votos para Ávila Camacho, contra los apenas 151 mil logrados por Almazán. En su edición del 22 de julio, life aumenta a cien la cifra de muertos el día de la elección, “pero al menos México tuvo una elección ‘libre’ y eso es destacable”. La revista reproduce las imágenes captadas por Capa, en las cuales se muestran el entusiasmo y la brutalidad de ambos bandos, incluida la fotografía del supuesto primer muerto del día. Sin embargo, los editores de life no publicaron ninguna fotografía de Capa alusiva a la pelea campal entre miembros del ejército y almazanistas por el control de la casilla ubicada en el número 37 de la calle Monte Himalaya, donde el candidato oficial y el presidente de su partido, el general Heriberto Jara, habrían de esperar el paso del temporal para depositar, con la debida pompa y circunstancia, su voto. La detallada secuencia de violencia captada en las tomas de Capa no fenece con las noticias del día, sino que se mantiene inmortalizada hasta fecha entre las hojas de contacto que escrutaron sus editores en busca de materiales que se ajustaran a su criterio.


Final posible: bases por votos

Durante los meses que siguieron, la elección parecía no haber resuelto el conflicto político que consumía al país. Los resultados oficiales son cuestionados y el gobierno se sumerge en el desprestigio con el paso de las semanas. La oposición reclama su victoria en las urnas y anuncia la toma de posesión por Almazán el 1º de diciembre. El triunfo de Ávila Camacho valía poco sin el aval del gobierno estadounidense. A pesar de que se habían purgado aquellas comandancias y zonas militares que presumiblemente alojaban a simpatizantes de Almazán y se había ejecutado en Monterrey a su brazo derecho, Manuel Zarzosa, el 1º de septiembre se instala el congreso rebelde y tres semanas más tarde se anuncia el Plan de Yautepec alrededor del cual se organizará la sublevación a escala nacional.
Viene entonces el punto de inflexión para el gobierno de Cárdenas que, a lo largo de los meses siguientes e incluso más allá de la toma de posesión de Ávila Camacho, va a suscitar una incómoda polémica para los gobiernos saliente y entrante: el intercambio del apoyo estadounidense a Ávila Camacho a cambio de la cooperación de México en la defensa del hemisferio de acuerdo a los planes y estrategias de Estados Unidos, mismos que incluyen posiciones militares en territorio mexicano, una variación de la fórmula que a Roosevelt y sus estrategas ya les había funcionado al negociar el apoyo militar a Churchill a cambio de bases inglesas en el Caribe –arreglo que se conoció como Destroyers for Bases. Cárdenas pide, desde luego, la mayor secrecía, a fin de evitar el escándalo político. Las conversaciones entre los gobiernos tienen lugar en Washington. Como resultado del turbio juego de espejos entre diplomáticos y oficiales militares de ambos países, el 3 de agosto el Departamento de Estado presenta para aprobación del gobierno mexicano un aide-mémoire en el que se oficializa el uso de bases aéreas en territorio nacional por parte de Estados Unidos. Los puntos de interés son la bahía de Magdalena, así como los puertos de Acapulco, Guaymas, Mazatlán y Salina Cruz. El propio presidente Roosevelt le había sugerido a Sumner Welles, su hombre de confianza para asuntos hemisféricos y poderoso subsecretario de Estado, que gestionara con Cárdenas la obtención de la bahía de Magdalena y Salina Cruz a cambio de “un regalo o un préstamo”.15 Las filtraciones no tardan en aparecer en “La semana pasada”, desde donde Novo llamará socarronamente a esta historia el “eje Jiquilpan-Hyde Park”, en alusión al terruño natal de ambos mandatarios. En cualquier caso, hábil y mañosamente el gobierno de Cárdenas deja pendiente el asunto y manda el documento al archivo muerto mientras no suceda otra cosa. De manera simultánea, Miguel Alemán, coordinador de la campaña oficial, corre a Washington para disculparse a nombre de Ávila Camacho por los excesos cometidos durante el régimen cardenista y prometer el mejoramiento incondicional de las relaciones una vez que tomara posesión el nuevo presidente. La pronta respuesta de Estados Unidos se traduce en la negativa del gobierno para que cualquiera de sus representantes celebre reuniones con el opositor Almazán, así como en la aceptación del vicepresidente Henry Wallace para asistir como invitado de honor a la toma de posesión de Ávila Camacho.
Mientras esto ocurría, la tramitología a la que se había sometido Robert Capa en pos de su permiso de residencia parecía estar a punto de concluir. Sin embargo, su situación laboral en el país no dejaba de ser desesperada. El 21 de agosto de 1940 la policía le obstaculiza el acceso a la noticia más importante del momento: el asesinato de Trotski, de quien solamente podrá tomar una anodina fotografía momentos antes de ser incinerado. Sus tratos con la prensa local, en especial con miembros de El Popular, no dejaron de ocasionarle problemas con sus colegas extranjeros. Por ejemplo con la influyente Betty Kirk –corresponsal del Christian Science Monitor y amiga cercana de Agustín Arroyo, jefe de prensa de Cárdenas– quien aprovechaba cualquier ocasión para acusar a Capa de ser agente del comunismo internacional.16
Desde el edificio de Correos en Tacuba, el 5 de septiembre de 1940 Capa envía un telegrama a Julia anunciando su anhelado regreso a Estados Unidos: “Ya tengo mis papeles. De vuelta este mes. Amor”. El 10 de octubre, la garita de Laredo, Texas, registra su reingreso. Capa declara en la papeleta del servicio de aduanas su próximo destino: la ciudad de Nueva York. Quien fuera quizás el mayor fotoperiodista de todos los tiempos llegó y dejó el país sin otras noticias. Luego vendría el nombramiento del ex presidente Cárdenas, cuatro días después de Pearl Harbor, al mando único de la recién creada Región Militar del Pacífico, bajo la cual se agrupaban las costas occidentales de México, incluidos la bahía de Magdalena y los puertos de Acapulco, Guaymas, Mazatlán y Salina Cruz.